- Điều gì xảy ra trong cảnh này?

- Mỗi nhân vật trong cảnh này muốn gì, muốn điều gì xảy ra, muốn ngăn cản điều gì ở phút cuối?

- Cảnh diễn ra ở đâu?

- Cảnh diễn ra vào thời gian nào?

- Mục đích của cảnh này?

- Tại sao cảnh lại đặt ở đây?

- Nó có tác dụng thúc đẩy câu chuyện như thế nào?

- Chuyện gì xảy ra trong cảnh này để câu chuyện tiến lên?

Một diễn viên sẽ tiếp cận một cảnh bằng cách tìm ra xem nhân vật của họ làm gì trong đó; họ đã ở đâu và họ đã làm gì kể từ lần xuất hiện cuối cùng trong kịch bản; họ đã làm gì ngay trước khi cảnh xảy ra; họ đang đi đâu và sẽ đi đâu sau đó, mục đích của họ trong cảnh này và lí do họ ở đây. Là một nhà biên kịch, bạn cũng phải nắm được những điều này.

Với bạn, sẽ rất quan trọng khi biết điều gì xảy ra trong các cảnh (khoảng thời gian thực), và đồng thời điều gì xảy ra giữa các cảnh (khoảng thời gian bị bỏ qua) - điều mà bạn chọn không thể hiện ra. Hãy cẩn thận với các quyết định liên quan đến những cảnh bạn chọn không thể hiện ra vì chúng cũng quan trọng như những cảnh bạn chọn để thể hiện trên màn hình. Bạn bỏ qua những gì khán giả có thể tự suy ra (Chương 1). Bạn phải tự kiểm soát việc này! Hãy tự hỏi bản thân:

- Nhân vật của tôi đã đi ra khỏi cảnh trước và bước vào cảnh này như thế nào?

- Trong suốt thời gian đó, họ làm gì?

- Trong khi tôi đang tập trung vào nhân vật X và Y của cảnh này, các nhân vật khác làm gì khi cảnh đang diễn ra?

- Các nhân vật khác làm gì giữa các cảnh

Bạn cũng cần biết tại sao các nhân vật có trong cảnh này và những hành động, lời nói của họ để đẩy câu chuyện tiến lên. Nếu bạn không biết thì ai biết chứ?

Bảng dưới đây sẽ giúp bạn tiếp cận được với cấu trúc của cảnh.

Không gian/Địa điểm

Không gian mà bạn chọn có thể giúp làm kịch tính hóa các sự kiện đang diễn ra ở đó; nếu không thì có lẽ bạn đã chọn sai địa điểm. Hãy luôn tìm kiếm xung đột: gia tăng căng thẳng bằng cách tạo ra khó khăn và thêm nhiều hơn nữa.

- Tìm kiếm những gì không hiển hiện, một bối cảnh thật kịch tính cho cảnh của bạn. Ví dụ với phim Edward Scissorhands, Edward không sợ ngồi trên sofa (một sự lựa chọn trung lập - giới hạn tiềm năng hành động), mà sợ giường nước: một nơi không chỉ tạo ra hình ảnh thú vị và hài hước mà còn là nơi mà tay của anh ta có thể gây ra rắc rối. Vì thế, nếu bạn muốn tạo ra một cảnh tình yêu lãng mạn, bối cảnh kịch tính thú vị sẽ diễn ra ở đâu? Trong phòng ngủ, sân trước của garage, trong căn phòng nhỏ ở đại sảnh nhà hát giao hưởng, trong vườn thú – trước một con sư tử? Hãy đi tìm một cái gì đó bất bình thường. Lưu ý rằng những địa điểm bị giới hạn hoặc hạn chế (tàu ngầm, tàu vũ trụ, máy bay, tàu điện ngầm, ôtô, nhà kho, vv.) - một nơi mà nhân vật không thể thoát ra được - thường tạo cảm giác kịch tính cao độ (Speed, Crimson Tide, Panic Room, The Others). Glengarry Glen Ross đã khai thác chặt chẽ tiềm năng của nỗi sợ ám ảnh trong cả văn phòng và quán bar; Cherish có một nhân vật trung tâm bị buộc phải đeo chip điện tử và không thể ra khỏi căn hộ của mình; một cái cũi tinh thần rơi xuống trong Spider – man.

- Bạn có thể kịch tính hóa cảnh “éo le” này không? Một cặp tình nhân đang định ân ái trong khoang riêng tại phòng hoà nhạc. Họ vừa định hôn nhau thì một đôi khác tiến vào và lấy chỗ của họ, cặp tình nhân kia buộc phải dừng lại. Họ có nán lại nghe nhạc, hay tiếp tục chuyện ân ái ở một nơi khác? Bạn hãy cho vào đó chút xung đột, tạo ra khó khăn, khiến cho nhân vật trăn trở: nên ở lại hay nên bỏ đi?

- Bạn có thể làm gia tăng xúc cảm bằng việc sử dụng yếu tố thời tiết. Hãy nghĩ xem có bao nhiêu cảnh tràn đầy cảm xúc khi diễn ra dưới trời mưa như trút (Apocalypse Now, The Piano, Spider Man, Road To Perdition, Witness, cảnh cuối cùng của Breakfast At Tiffany’s, Four Wedding And A Funeral, và toàn bộ hồi 3 của American Beauty). Mưa vốn dĩ rất kịch tính – cũng như bão, sấm chớp, lốc xoáy, bão cát, biển động, vv. Hãy nghĩ đến không gian trống trải lạnh lẽo của mùa đông trong Fargo, Misery, Affliction và Insomnia. Bạn có thể nghĩ ra những cảnh khác nơi thời tiết đóng vai trò quan trọng?

Nội dung

Bằng việc tạo ra bối cảnh bạn đã quyết định mục đích kịch tính của cảnh; bạn có thể bắt đầu xây dựng cảnh qua từng lời thoại hoặc qua từng hành động và tạo ra nội dung. Chúng ta sẽ xoay xở thế nào đây? Trước tiên hãy tìm ra một yếu tố trong cảnh đó. Với mỗi nhân vật trong cảnh, hãy hỏi những câu sau:

Những yếu tố nào trong đời sống của nhân vật (nghề nghiệp, đời tư) sẽ bị lộ ra?
Mục đích của họ trong cảnh này? Họ muốn làm gì hoặc muốn đạt được gì? Họ muốn điều gì xảy ra hoặc muốn ngăn không cho điều gì xảy ra?
Có thỏa thuận nào không? (nếu có, cảnh của bạn đã kết thúc và bạn chuyển sang cảnh kế tiếp)
Có sự bất đồng nào không? Đó có phải là xung đột? Nó là gì vậy? Loại nào? Ý ngầm là gì? Cảnh đó có đẩy tình huống leo thang ở ngay từ đầu cảnh (nếu có, hãy tiếp tục)
Có vụ đặt cược nào trong cảnh? Theo hướng nào?
Điều gì đã thay đổi ở cuối cảnh so với lúc mới bước vào cảnh?

Hãy tự hỏi bản thân về thái độ của các nhân vật:

Thái độ khái quát của nhân vật trong tổng thể kịch bản?
Thái độ của nhân vật trong từng cảnh cụ thể, ở cả đầu và cuối cảnh? Có thay đổi không? nếu có, thay đổi thế nào?

Hãy tự hỏi bản thân hai câu hỏi cuối trong mối tương quan với vị thế của nhân vật trong cảnh đó.

Cuối cùng, hãy tự hỏi bản thân nếu cảnh này đưa nhân vật trung tâm tiến một bước (lớn hoặc nhỏ) gần hơn với mục tiêu ở cuối kịch bản (và trường đoạn). Liệu nó có liên hệ gì với cao trào ở Hồi 3?

Nếu cảnh này không làm được những điều trên, hãy bỏ qua, dù rằng cảnh đó có xuất sắc đến đâu đi nữa.

Khủng hoảng và cao trào

Như đã nói ở trên, một cảnh kịch tính thường có cấu trúc bên trong. Nó sẽ đưa tơớ một khủng khỏang và sau đó là cao trào - thực tế, có thể có một series các khủng hoảng nhỏ nội tại trước khi khủng hoảng chính của cảnh ập tới. Hãy xem lại định nghĩa:

Khủng hoảng là một khoảnh khắc trong một cảnh buộc phải đưa ra quyết định và gây ra một thay đổi trong nhân vật hoặc câu chuyện.

Sau cuộc khủng hoảng, lực đẩy diễn ra trong cảnh hoặc trong Hồi được sắp xếp lại. Một cuộc khủng hoảng chính xuất hiện, đó chính là điểm ngoặt.

Cao trào là khoảnh khắc trong một cảnh nhằm giải quyết khủng hoảng theo một cách nào đó.

Nhân vật vén màn bí mật

Trong hầu hết các cảnh, nhân vật của bạn sẽ phát hiện ra một điều gì đó, nhận ra một điều gì đó hoặc vén màn bí mật nào đó. Họ sẽ thu được kiến thức. Điều này ảnh hưởng đến mạch chuyện, sự phát triển của nhân vật hoặc cả hai điều trên. Khám phá này có thể kịch tính hoặc đơn giản là có ý nghĩa, tùy thuộc vào câu chuyện của bạn.

Hệ quả của cảnh

Cần hiểu rằng mỗi cảnh sẽ mở ra một cảnh tiếp sau (không ít thì nhiều) và dĩ nhiên những sự kiện trong một cảnh gây ra những sự việc hệ quả. Tính hệ quả là một phần thiết yếu trong việc cấu trúc kịch bản; nó giúp bạn xác định hay thậm chí cấu trúc cốt truyện của bạn và nó là một công cụ tạo ra đòn bẩy cực mạnh (chương 10). Nên nhớ rằng “việc bùng nổ năng lượng” tương tự như tôi đã đề cập ở cuối chương 7.

Cảnh kết thúc - viết ngược

Việc xác định được kịch bản của bạn trước khi viết và viết đoạn kết của mỗi hồi trước khi bước vào hồi đó cũng quan trọng như việc biết kết thúc của cảnh. Tuy nhiên việc viết mỗi cảnh luôn là một sự khám phá. Khi bạn tìm được đoạn kết của cảnh, bạn sẽ thấy chính mình đi ngược trở lại để viết dưới ánh sáng của kiến thức mới.

Cuối cùng, cân nhắc hiệu ứng mà bạn tạo ra (hoặc muốn tạo ra) bằng cách so sánh cảnh đó với cảnh trước và cảnh sau. Bạn có đang cố để tạo ra một sự chuyển biến, đối lập, mâu thuẫn, hài hước, mỉa mai hay thứ gì đó?

Hồi tưởng

Hồi tưởng là một kỹ thuật đưa ra những hình ảnh đã xuất hiện trong quá khứ để mở rộng hơn nữa nhận thức của khán giả đối với câu chuyện, nhân vật, tình huống hiện tại. Người ta có xu hướng sa đà vào những đoạn hồi tưởng trong một kịch bản, nhưng đối với Người đọc tẩm định, sử dụng quá nhiều hồi tưởng sẽ bị cho là tùy tiện và có vấn đề trong kịch bản. Hãy kể câu chuyện thông qua hành động, chứ không phải qua hồi tưởng; nếu bạn sử dụng hồi tưởng, hãy sử dụng một cách thận trọng và hiệu quả. Điều tương tự cũng áp đụng đối với những đoạn tưởng tượng về tương lai.

Cảnh diễn ra trong một toà nhà văn phòng hiện đại. Richard là một chuyên gia về báo cáo kê khai: 43 tuổi, tác phong công nghiệp, một người đáng tin, hơi ủy mị và dễ xấu hổ. Sếp của anh ta, Steve, một người đầy tham vọng: 28 tuổi, làm việc điên cuồng, tập trung cao độ, anh ta ghét người lớn tuổi vì cho rằng họ đều chậm chạp. Có ai đó đã gây ra một lỗi nghiêm trọng trong báo cáo kê khai: Richard biết rằng đó không phải lỗi của mình, nghi ngờ là do sếp gây ra, nhưng ai đó phải là người nhận trách nhiệm. Steve đang ở trong văn phòng, nói chuyện với Richard.

Hãy viết cảnh này.

Hãy thay đổi bố cục của cảnh (ưu tiên trong tòa nhà) và đan xen những mâu thuẫn (trực tiếp, gián tiếp, hãy nghĩ tới ý ngầm) để làm phức tạp hóa, làm hành động thêm căng thẳng. Đưa ra những đối lập giữa các nhân vật, mối quan hệ của họ, để cho chúng ta hiểu hơn về nhân vật, chờ đợi một xung đột xa hơn ở phía trước. Bạn đưa ra điều gì? Làm sao để kịch tính hóa hơn nữa? Mục đích của cảnh mang tới điều gì? Bạn có thể bỏ đi thoại trong cảnh đó? Hãy sử dụng tiềm năng của không gian.

Nếu bạn đã viết xong một vài cảnh cho kịch bản của bạn, hãy thử tập thay đổi bố cục của cảnh xem sao?

Thoại

Thoại là hành động bằng lời nhằm đẩy câu chuyện tiến lên, thoại xuất phát từ chính nhu cầu và mong muốn của nhân vật trong phạm vi của cảnh.

Đôi khi bạn ăn trộm câu thoại bạn nghe được ở đâu đó. Nhưng thường thì cách tôi viết thoại như sau: tôi hình dung ra đoạn hội thoại nên dài bao nhiêu - một, hai hoặc ba trang, cảnh đó hỗ trợ như thế nào, có bao nhiêu điểm tôi cần đưa ra trong đoạn thoại đó - hoặc là thông tin hoặc là sự phát triển của nhân vật. Sau đó tôi bắt đầu đi vào từng lời thoại… sử dụng những gì thật tự nhiên để đi từ điểm này đến điểm khác.

Paul Schrader

Biên kịch: Taxi Driver, Affliction, Mishima,

Raging Bull, Bringing Out The Dead

Thoại là cách dễ nhất để truyền tải câu chuyện và thông tin nhân vật. Do đó, đa số những nhà biên kịch trẻ đều tập trung quá nhiều vào thoại, mà lơ là các yếu tố khác, các nguồn thông tin trong một kịch bản cần phải được chia sẽ từ nhiều yếu tố cấu thành nên kịch bản.

Viết kịch bản là việc học cách sử dụng mọi hình thức biểu đạt sao cho đạt hiệu quả nhất và thích hợp nhất: hình ảnh hành động, phục trang, âm thanh, bối cảnh, ý ngầm, vv. Nhìn chung thoại là hình thức cuối cùng mà nhà biên kịch sử dụng sau khi đã cố thử mọi cách biểu đạt khác.

Bạn có thấy đoạn thoại nào thừa ở trong Witness? Liệu nó có đi ngược lại sự mong đợi của bạn, ngược lại với ý nghĩa của câu chuyện và nhân vật hay việc ít thoại càng nói lên nhiều điều hơn?

Đừng bao giờ để nhân vật lên tiếng trừ khi anh ta có điều gì đó cần nói

Đạo diễn John Huston

Ban đầu, phim chỉ là một phương tiện hình ảnh. Hình ảnh, chứ không phải ngôn từ, là điều cơ bản. Hãy chấp nhận quy tắc này: chiếu hình, đừng nói gì cả! Dù rằng lối viết thoại phi cốt truyện và rất thông minh của Quentin Tarantino khá nổi tiếng (nên nhớ rằng ông ta cũng là một đạo diễn), nhưng nên ưu tiên thể hiện một đặc điểm của nhân vật qua hình ảnh hơn là nói ra trong lời thoại. Mặc dù phim truyền hình có nhiều thoại hơn phim truyện nhựa, các nhà biên kịch truyền hình cũng nên thể hiện kịch bản bằng hình ảnh. Hãy nghĩ bằng hình ảnh: tưởng tượng ra nhân vật của bạn, từng chi tiết trong cách cư xử - ngôn ngữ hình thể, cử chỉ, ánh nhìn vô thức, thói quen, vv. – khi bạn viết thoại. Nên nhớ rằng, các nhân vật tương tác với nhau.

Thoại thể hiện những chức năng nhất định:

Cung cấp thông tin
Đẩy câu chuyện tiến lên
Đi sâu hơn vào nhân vật bằng việc bộc lộ cảm xúc, tâm trạng, cảm giác, ý định (qua ý ngầm) và bằng việc nói với chúng ta rằng điều gì là khó khăn, tốn thời gian thông qua hành động của nhân vật
Đưa ra những sự việc, thông tin (đặc biệt là động cơ) trong quá khứ, từ câu chuyện nền, khi đó việc dùng thoại sẽ tránh được sử dụng hồi tưởng.
Bổ sung thêm vào nhịp điệu và nhịp độ của kịch bản bằng cách góp phần tạo ra không khí cho mỗi cảnh, và cho phong cách của kịch bản (sống động và ranh mãnh như Butch Cassidy And The Sundance Kid, Pulp Fiction, Maverick; kiệm lời như Witness, Death In Venice; khác biệt như Blade Runner, Fight Club, Memento, Brazil; tự nhiên như Billy Elliot, Good Will Hunting, Sweet Sixteen)
kết nối các cảnh thông qua tính liên tiếp
gợi ý sự hiện diện của một đối tượng, sự việc hay người nào đó không chiếu trên hình bằng cách sử dụng thoại ngoài hình

Tất cả các lời thoại mà nhân vật nói nên xuất phát từ nhu cầu của họ muốn có được thứ gì đó trong cảnh này hoặc cảnh sau. Tính chất tự nhiên của một đoạn thoại hay chính là nguồn gốc của nó, nó xuất phát từ nhu cầu tức thời của nhân vật tại một thời điểm nhất định trong cảnh và tại chính điểm mấu chốt của cốt truyện, và đồng thời nó cũng đi ra từ những mục đích xuyên suốt trong câu chuyện kịch bản.

Thoại trên hình không giống lời thoại hàng ngày. Điều mà bạn khao khát chính là lời thoại hiệu quả để tạo ra ảo ảnh cho một cuộc nói chuyện chân thực. Lời thoại hiệu quả nghe phải thật tự nhiên; nó phải đem tới một cảm giác đối thoại chân thực nhưng thực ra nó được cấu trúc phức tạp hơn những lời thoại thông thường trong cuộc sống hàng ngày. Thoại hiệu quả thường kiệm lời hơn và trực tiếp hơn so với thoại trong cuộc sống thực.

Hãy ghi âm những đoạn đối thoại của mọi người và nghe lại; bạn sẽ thấy đầy những câu thoại kết thúc nửa vời, ngập ngừng, lặp đi lặp lại, rối tung và hiếm khi tập trung – tông giọng cũng đều đều, thiếu tính văn chương.

Với đối thoại, hiệu quả của thoại trên màn ảnh về cơ bản cần gián tiếp (xem ý ngầm), và chân thực hơn thoại sân khấu. Các nhà biên kịch cũng sử dụng những câu ngập ngừng hoặc nửa vời của thoại hàng ngày, nhưng cuộc đối thoại luôn cô đọng. Ví dụ, hãy xem những đoạn trao đổi trong Good Will Hunting, nó thể hiện khả năng ứng khẩu hoạt bát của Matt Damon và Ben Affleck khi viết kịch bản gốc (có sự hỗ trợ của Robin William trong quá trình quay phim về sau), sản phẩm cuối cùng – chính là các cảnh phim chứa đựng những thông tin cần thiết để truyền tải tại đúng thời điểm: các mục đích của cảnh rất rõ ràng, ý nghĩa xuyên suốt.

Viết kịch bản phải thật tiết kiệm. Thoại hiệu quả không được phép phung phí, với những câu ngắn và cấu trúc đơn giản, sử dụng những ngôn từ thông dụng nhất. Lời thoại phải ngắn và chắc. Thoại hình là để cho tai nghe chứ không phải để đọc bằng mắt. Nguyên tắc cơ bản của thoại (cũng như cách mô tả trong kịch bản) là:

Nói Ít, Gợi Nhiều

Thoại có thể cho chúng ta biết nhân vật nghĩ gì hoặc điều gì đang trăn trở trong đầu họ, nhưng đó cũng có thể là mối nguy hiểm; điều này khiến các nhà biên kịch trẻ trở nên lười biếng.

Những ngôn từ trên hình cần phải sử dụng để mang ý nghĩa hàm ẩn chứ không phải phơi bày rõ rệt. Điều quan trọng của thoại không phải là ý nghĩa văn học trong ngôn từ sử dụng mà là ý nghĩa rút ra được từ chính tình huống của cảnh. Điều không nói ra hoặc cố tình bỏ ngỏ cũng quan trọng như những điều nói ra (xem ý ngầm)

Thoại phải phù hợp với nhân vật, với tâm trạng, cảm xúc của họ trong từng hoàn cảnh cụ thể với nhịp độ và tính biểu hiện đặc trưng của nhân vật. Hãy làm sao để thoại xuất phát từ chính nhân vật, chứ không phải từ người viết kịch bản. Làm một thử nghiệm nhỏ bằng cách lấy ra một đoạn thoại trong cảnh, tráo đổi với đoạn thoại khác, để chính những ngôn từ đó được một nhân vật khác nói ra. Nếu sự thay đổi này, chỉ gây ra chút ít khác biệt, không đáng kể, khi đó nhân vật và thoại của bạn đã không thể hiện được tính đặc trưng cá nhân.

Thoại đạt hiệu quả nhất khi được viết ít và ngắn gọn. Cảm xúc thái quá và những lời thoại tầm thường phun ra ào ào sẽ dẫn tới một sản phẩm melodrama. Khi bạn đạt tới một cảnh thoại cảm xúc, thoại cần phải được giữ cho nhân vật và cho phát ngôn của cá nhân họ. Tránh những câu thoạ sáo mòn, quen thuộc, trừ khi đó là một cách nói quen thuộc của nhân vật.

Hầu hết các đoạn trao đổi thoại trên hình thường ngắn gọn và bốp chát, hai bên đấu khẩu qua lại như đánh bóng bàn; câu thoại trước làm cú hích mở ra cho câu thoại sau, tạo một lực đòn bẩy. Những câu thoại đơn dài dòng đến nửa trang hoặc dài hơn nữa sẽ khiến khán giả xa lánh. Một người đọc thẩm định sẽ giở lướt qua tập kịch bản và nhanh chóng nhìn ra những mảng thoại lớn. Họ sẽ bỏ qua kịch bản; với họ kiểu viết thoại như thế cho thấy người viết kịch bản không hiểu quy tắc viết thoại điện ảnh. Nếu bạn có một đoạn thoại dài trong kịch bản, bạn cần có một lí do chính đáng ví dụ như đoạn tuyên bố “Tên tôi là Maximus…” trong Gladiator. Đoạn thoại đầy sức mạnh của Alec Baldwin trong đoạn mở đầu của Glengarry Glenn Ross không chỉ là một màn phát biểu mang đặc tính của nhân vật, nó thể hiện môi trường sống của các nhân vật khác đồng thời cũng đưa ra mục tiêu chính của câu chuyện. (Xin nhắc lại, lưu ý với “nguyên tắc con số 3”). Cũng giống như đoạn phát biểu “tham lam là tốt” của Gordon Gekko trong phim Wall Street, đó chính là chân lý trong cuộc đời anh ta. Để tránh những đoạn phát biểu dài dòng, hãy cắt nó ra thành những phần nhỏ. Nếu nhất thiết phải dùng đến thoại dài, hãy sử dụng thận trọng!

Cần ý thức được vai trò của sự im lặng: điều không nói ra trong cảnh cũng quan trọng như điều được nói ra. Diễn viên và đạo diễn học cách sử dụng im lặng như là một công cụ trong chiếc hộp hiệu ứng của họ - bạn cũng nên như thế. Nên nhớ rằng, thoại cũng có thể sử dụng ngòai hình hoặc không có âm thanh (xem chương 2)

Có một điều mà bạn không muốn thoại của mình gặp phải đó là nhận được câu phản ứng như của Harrison Ford nói với George Lucas khi đọc bản nháp đầu tiên của Star War:

Anh có thể đánh máy ra thứ dở hơi này George ạ, nhưng không thể nói ra lời được.

Hãy xem phim Rififi, đặc biệt chú ý đến trường đoạn ăn trộm 30 phút; sau đó xem tiếp 40 phút đầu tiên của Absolute Power. Cả hai gần như đều không có thoại. Hãy xem phim và học hỏi. Phim nào hay hơn? Hãy tự tìm ra câu trả lời.

Lời thuyết minh

Các bộ phim hiện nay đang áp dụng ngày càng nhiều những lời thuyết mình và dần dần nó được coi như một quy tắc được chấp nhận trong thời gian gần đây. Tuy nhiên, nó thực chất là một công cụ mang tính văn chương và thường liên quan đến tác phẩm gốc. Lời khuyên của tôi là nên tránh dùng lời thuyết minh, nếu có, cũng dùng hạn chế thôi và thật cẩn thận.

Lời kể thuyết mình có thể sử dụng hiệu quả khi dựng lên câu chuyện:

Nếu người kể là một nhân vật - thường là nhân vật trung tâm - lời thuyết mình có thể đem đến góc nhìn của kịch bản, một cảm xúc cá nhân, đặc biệt là ở ngay đoạn mở đầu (Field Of Dreams, Spider Man, The Great Gatsby, L.A Confidential, Rounders, Bridget Jones’ Diary, About A Boy, Out Of Africa, American Beauty, Goodfellas, The Quiet American, Fight Club) – trong các phim trên, bạn có thể kể ra bao nhiêu phim có nguồn gốc từ tác phẩm văn học?
Nếu người kể không phải là một nhân vật trong phim, lời thuyết minh sẽ mang tính khách quan (The Lord Of The Rings, Tom Jones) hoặc tạo ra đối âm (ví dụ, tính hài hước - George Of The Jungle; nhí nhảnh – Amélie)
Một vài câu chuyện cần một người kể chuyện để thống nhất cấu trúc truyện (Goodfellas, Edward Scissorhands, Croupier, Trainspotting, Stand By Me, The Ư Wonder Years, Little Big Man, Kind Hearts And Coronets, 84 Charing Cross Road).
Lời thuyết minh cũng có thể sử dụng khi bạn muốn đưa vào một khỏang nghỉ hoặc một cảm giác trầm tư trong lối kể chuyện (Memento, Badlands, Sugarland Express); xem chương 10.

Khi viết kịch bản, bạn dễ có xu hướng quẳng vào đó lời kể thuyết minh, hãy tự hỏi bản thân: liệu cái thông tin mà tôi đang muốn truyền đạt có hay hơn, sáng tạo hơn, giàu hình ảnh hơn không?

Xem phim Election, trong đó có lời thuyết minh/góc nhìn của 5 nhân vật. Liệu nó có gây rối không? hay được trình bày rất tốt?

Bất cứ một hướng dẫn nào về viết thoại đều chỉ mang tính gợi ý. Răm rắp đi theo công thức, bạn sẽ thấy câu thoại của mình khô cứng. Cuối cùng, để học cách viết thoại hay, bạn phải học cách lắng nghe: lắng nghe và quan sát xem ý nghĩa được biểu đạt như thế nào, qua hoặc không qua lời nói (trong cuộc sống thực và trên màn hình), lắng nghe những ý nghĩa nằm bên dưới ngôn từ - ý ngầm; lắng nghe giọng nói, cách thể hiện và thậm chí là cả cử chỉ. Hơn tất cả, hãy học cách lắng nghe chính nhân vật của bạn. Nếu bạn làm việc kỹ với nhân vật, bạn sẽ hiểu rõ nhân vật của mình và nhân vật sẽ phát triển một cách chân thực và tự nhiên với từng câu thoại của họ - theo đúng văn phong ngữ pháp của họ. Bạn sẽ thấy rằng chính nhân vật tự viết ra thoại cho họ, nhưng nói thông qua bạn.

Không thể dạy được cách viết thoại. Bạn hoặc phải có tai để tự lắng nghe, hoặc chẳng có.

David Edgar.

Vài mẹo nhỏ:

- Tránh những câu thoại “thường ngày”: xin chào, khách sáo, tạm biệt, vv.

- Đừng nhắc lại những thông tin trong thoại đã xảy ra đâu đó trong thoại trước, những kịch bản của người non tay thường đầy những lỗi lặp lại kiểu này.

- Tránh từ địa phương, viết đầy đủ, không viết tắt: nói với Người đọc thẩm định kịch bản khi bạn giới thiệu nhân vật của mình nói giọng Scots/New Jersey/hay bất cứ giọng địa phương nào. Thỉnh thoảng dùng từ viết tắt nhưng đừng dùng quá nhiều – hãy viết bằng một thứ ngôn ngữ dễ đọc và để diễn viên tự làm nốt phần của mình.

- Nếu bạn muốn nhấn mạnh một điều gì đó hãy cố gắng không sử dụng dấu chấm than; không bao giờ để chữ in nghiêng trong thoại; đừng sử dụng viết hoa (trừ một số ít ngoại lệ); thỉnh thoảng có dòng chữ gạch chân cũng được.

- Không nhất thiết rằng tất cả các câu hỏi trong thoại đều cần có câu trả lời. Việc im lặng, phản ứng hoặc không phản ứng có thể gây ảnh hưởng nhiều hơn lời thoại (ví dụ: Witness). Các câu hỏi không nhất thiết phải được trả lời một cách cụ thể và rõ ràng. Một câu trả lời ẩn ý hoặc gián tiếp có thể bộc lộ tâm trạng của người trả lời.

- Chửi tục: trong các kịch bản hiện đại, chửi tục đã được chấp nhận, nếu bạn muốn sử dụng những lời lẽ khiếm nhã, hãy căn cứ vào bối cảnh: của nhân vật và tình huống. Nếu không, Người đọc thẩm định sẽ có cảm giác rằng nhà biên kịch thiếu trí tưởng tượng. Hãy hạn chế sử dụng những từ chửi tục, khi dùng chúng, hãy biến chúng hiệu quả hơn (ví dụ: American Beauty)

- Nói thẳng vào máy quay: phương thức này đang ngày càng được áp dụng nhiều (Malcome In The Middle, Shakespeare In Love), nhưng rất khó để áp dụng phương pháp này thành công mà không thóat khỏi được cảm giác “sân khấu kịch”. Shakespeare có thể làm được như vậy, nhưng với bạn thì hãy nên thận trọng

Hãy chọn những bộ phim ưa thích, không chỉ có toàn hành động.
Hãy làm việc với hồi 1 (nếu bạn thấy hồi 1 quá dài, hãy chuyển sang một phim truyền hình 30 phút hoặc chỉ 10 phút đầu phim)
Xem hồi 1 nhiều lần, ghi lại từng cảnh, điều gì xảy ra trong cảnh đó, thông tin gì được truyền tải, vv. cho đến khi bạn thuộc lòng hồi 1 này. Tốt hơn là nên làm việc với kịch bản của phim nếu bạn có.
Làm việc với chính ghi chú của bạn (hoặc kịch bản), cố gắng viết lại hồi 1 như một bộ phim câm, không hề có thoại. Buộc bản thân phải mô tả và phát triển nhân vật bằng hình ảnh hành động có ý nghĩa.

Tại sao lại làm bài tập này? Bởi vì tôi có thể đảm bảo với bạn rằng bằng cách này bạn sẽ học được cách nhìn nhận sáng suốt khi mô tả nhân vật bằng cách cho chúng ta thấy họ là ai, họ cảm thấy thế nào, chứ không phải đơn giản là kể bằng lời cho chúng ta nghe. Hãy nghĩ bằng hình ảnh và bạn sẽ bắt đầu viết bằng hình ảnh.

Ý ngầm

Các nhà biên tập kịch bản và các diễn viên đều nói với bạn rằng bộ phim drama hấp dẫn sẽ tràn đầy ý ngầm. Hãy nghĩ đến cảnh ăn kinh điển trong Tom Jones, cảnh cởi cúc găng tay trong The Age Of Innocence, ngón tay mân mê cái lỗ vớ rách trong The Piano, ‘Annabella Smith’ cởi vớ khi khóa tay Richard Hannay trong phim The 39 Steps của Hitchcock; những cảnh đó nói lên điều gì? ăn uống? vớ? Không – ý ngầm chính là ở sự hấp dẫn lẫn nhau.

Cũng như trong đời sống hàng ngày, ý nghĩa đích thực nằm đằng sau ý nghĩa bên ngoài. Đó chính là thoại ẩn - thứ mà người ta kết nối với nhau nằm bên dưới lời nói và hành động; ý nghĩa thực sự được truyền đạt, ý định thực sự (vô thức hay có ý thức) của nhân vật. Đối với nhà biên kịch, ý ngầm thể hiện những vấn đề còn giấu bên trong của nhân vật.

Hãy xem cảnh bữa tiệc trong phim Tootsie. Sandy ôm đứa bé và nói Michael yêu trẻ đến mức nào. Cô nói thế khi Michael đi qua; anh ta ậm ừ mà không nhìn vào đứa bé. Ý ngầm ở đây ám chỉ điều gì – cho Michael hay cho Sandy? Nó được sử dụng như thế nào?

Làm tương tự với phim Witness: xem cảnh Rachel chăm sóc John khi bị thương và cảnh chia tay cuối phim.

Bạn có thể sử dụng ý ngầm theo những cách dưới đây:

Bạn tạo ra một sự việc trong cốt truyện của bạn và cho khán giả thấy nhân vật cần làm gì (rất hữu ích đối với những bộ phim kinh dị, phiêu lưu, thám tử và tâm lý tuổi teen). Nó giúp bạn kết nối những mẩu thông tin nhỏ riêng rẽ.
Bạn có thể cho khán giả biết nhiều thông tin hơn nhân vật trung tâm, khiến họ như ở vị thế cao hơn. Khán giả biết có một hiểm họa ở ngay góc nhà, trước khi nhân vật quay lại và chứng kiến.
Bạn có thể đưa ra một câu hỏi mà khán giả và nhân vật cần trả lời. Trong Godfather 2, Michael và Alfredo nói về tương lai của họ. Michael đang đợi anh trai thú nhận tham gia giết một tên gangster; anh ta đang đợi, nhưng Alfredo không bao giờ chịu nói. Chúng ta nhận thấy rõ đây là một cảnh rất căng thẳng mặc dù chẳng có ai bị chết. Nên lưu ý rằng cảnh này chỉ thực sự có hiệu quả khi trước đó Michael đã tuyên bố rằng: “Ta chỉ để anh ta sống nếu nhận tội”
Bạn có thể lập ra những vật cản, tạo ra sự mong đợi trong tâm trí của khán giả đối với những vấn đề mà nhân vật trung tâm gặp phải. Kịch tính xuất phát từ việc chúng ta biết chướng ngại vật đang chờ đợi phía trước - điều này liên hệ với “vị thế cao hơn” đã nói ở trên.
Chúng ta cũng có thể tạo ra sự bí ẩn bằng cách bưng bít không cho khán giả biết thông tin cho đến tận phút cuối. Chúng ta có thể đưa ra những thông tin trêu ngươi, những cảnh không giải thích cụ thể để tạo ra một ý ngầm nói rằng : “nếu bạn ngồi nán lại lâu hơn, mọi thứ sẽ được sáng tỏ”

Tất cả những điều trên kết nối lại với nhau: bạn đang tạo ra một sự trông đợi trong tâm trí khán giả - đó chính là mục đích của ý ngầm. Ý ngầm có thể được sử dụng như là một cách đánh lừa: một nhân vật nói một đằng nhưng hàm ý một nẻo. Một nhân vật khác có thể không đọc ra ý nghĩa của ý ngầm (mặc dù họ có thể cảm nhận được), nhưng khán giả phải nhận ra được ý ngầm đó.

Là một nhà biên kịch, khi viết, bạn không được chỉ tập trung vào việc một nhân vật đọc một cảnh (hiểu rõ điều gì đang diễn ra trong cảnh đó, nói gì, làm gì), mà còn làm sao để khán giả cũng đọc được cảnh đó. Hãy bước vào trong tâm trí của khán giả.

Thường thì ý ngầm tạo ra một trải nghiệm giàu cảm xúc cho khán giả hơn là những hành động bề nổi của câu chuyện, trong cả cốt truyện chính và cốt truyện phụ. Nhưng điều hiện ra rõ nhất đó là 2 lớp nghĩa đan xen với nhau. Kịch bản bản phim với những ý ngầm phù hợp sẽ được nhớ mãi ngay cả khi những tình tiết khác nhạt nhòa đi trong tâm trí công chúng.

Tôi không tạo ra những thiên anh hùng ca trong cảm giác bình thường. Tôi tạo ra những thiên anh hùng ca giàu cảm xúc.

Mike Leigh

Đạo diễn: Secrets And Lies,

Topsy Turvy, All Or Nothing.

Khi các diễn viên diễn tập một cảnh, hãy sử dụng những kỹ thuật để tạo ra ý ngầm. Đầu tiên họ nói ra những gì in trong kịch bản, sau đó cất giọng theo cảm nhận cá nhân đối với ý ngầm. Hãy thử làm như thế. Lấy ra một cảnh trong một bộ phim bạn thích, nên lấy một cảnh quan trọng có nhiều thoại và hành động. Hãy xem cảnh đó, viết lại lời thoại và hành động trong cảnh đó (tốt nhất là nên có kịch bản của đoạn đó). Với mỗi một dòng thoại và hành động, hãy viết ra bạn cảm thấy ý ngầm ở đây như thế nào. Sau khi làm thử với vài cảnh, hãy lặp lại với chính cảnh của mình. Một cách khác nữa: đọc cảnh và ý ngầm của bạn và ghi âm. Sau đó nghe lại và tự hỏi: “đối với khán giả, qua những câu thoại mà tôi viết trên giấy liệu ý ngầm đã rõ ràng chưa?”

Một vài cuốn sách hay về thoại:
Tom Chiarella, Writing Dialogue (Story Press Books)

Jean Saunders, Writing Realistic Dialogue (Allison & Busby)

Gia tăng cảm xúc

Trong chương này các bạn sẽ học:

cách nhân vật và cốt truyện dẫn khán giả đi dọc hành trình của câu chuyện
làm sao để gia tăng cảm xúc phản hồi của khán giả

Chia kịch bản thành những phần nhỏ, rồi quay trở lại nhìn tổng thể, cân nhắc xem sự kiện nào trên hình sẽ lưu lại dấu ấn trong tâm trí khán giả. Khi hiểu được quá trình này, bạn sẽ tận dụng được những điều bạn cho là cần thiết khi đóng vai trò người kể chuyện, gia tăng cảm xúc trong khán giả và trên trang viết. Điều này tùy thuộc vào quyết định của người biên kịch xem nên đưa ra hoặc loại bỏ cái gì.

Động cơ nhân vật và cấu trúc

Lực đẩy cho kịch bản của bạn, khiến kịch bản trở nên kịch tính chính là những xung đột của nhân vật, và đó là lí do tại sao nhân vật luôn đi tìm xung đột.

Nói chung, các cốt truyện chính thường đơn giản và thẳng thắn, mặc dù nó có thể chứa nhiều nút thắt và đoạn đảo xoáy. Cốt truyện chính của Witness chỉ là: John Book muốn phá án một vụ giết người, nhưng rồi anh ta trở thành mục tiêu săn đuổi của chính những tên giết người – những đồng nghiệp cảnh sát của mình. Bạn nắm được rất rõ phải không nào?

Điều làm câu chuyện đơn giản này trở nên phức tạp, sâu sắc hơn chính là nhân vật. Nhân vật tạo ra ảnh hưởng và làm mạch chuyện sâu sắc hơn. Nhân vật đi xuyên suốt kịch bản, tác động lên từng sự kiện và những người liên quan, đẩy mạch chuyện sang một hướng mới, sang một tình trạng khủng hoảng bất ngờ. Nhân vật là yếu tố gắn kết chính, là thành tố quan trọng khi tạo ra điểm nhấn cho phim, nếu không có nhân vật sẽ không có sự kết nối với khán giả (thông qua sự đồng cảm của họ với nhân vật).

Do tác động của Rachel nên Book đã chấp nhận mặc quần áo người Amish, chính điều này đã trở thành yếu tố quan trọng ở điểm ngoặt hai khi Book đánh nhau với bọn du côn, điều này đã gây ra sự chú ý vì anh ta đang mặc đồ Amish. Shaeffer xác định được anh ta ở đâu và ngay lập tức săn lùng anh ta ở hồi 3. Ảnh hưởng trước đó của Rachel cũng khiến Book đưa súng cho cô, chúng ta nhận thấy rằng đang có sự thay đổi bên trong nhân vật. Nhân vật làm câu chuyện trở nên sâu sắc và có ý nghĩa hơn, khiến khán giả cảm thấy hòa mình vào với phim. Điều gì khiến nhân vật làm những việc nọ việc kia? Động cơ – nhân vật hành động.

Giờ đây khi nắm được cấu trúc, bạn có thể bắt đầu nhận thấy nhân vật và sự phát triển diễn ra như thế nào bên trong cấu trúc. Khi lần đầu thấy nhân vật, chúng ta thấy họ lập ra những động cơ dựa theo tính cách vốn có và tiểu sử trước đây. Loạt động cơ này sẽ bị thay đổi bởi người viết kịch bản. Thực tế, mỗi hồi trong số 3 (4 hoặc 5) hồi đều phản ánh một giai đoạn nhất định trong chính động cơ của nhân vật.

Nhân vật hành động đi theo một con đường nhất định: nhân vật phải đối mặt (hoặc gây ra) một vấn đề - chắc chắn là một mối hiểm họa; điều này làm nảy sinh một yêu cầu cấp bách (kịch tính) hoặc ý định nhằm đạt được hoặc làm điều gì đó để sửa chữa vấn đề rắc rối, mục tiêu được thiết lập - động cơ bên ngoài. Sau khi đã quyết định xong, họ bắt đầu hành động, nhưng mọi chuyện không diễn ra suôn sẻ và họ bị đẩy tới khủng hoảng. Đúng lúc họ vượt qua được khủng hoảng (hoặc chấp nhận rằng không thể vượt qua), động cơ của họ thay đổi; đó chính là cao trào hoặc điểm ngoặt. Từ đây chúng ta sẽ ra được phương trình hành động của nhân vật:

vấn đề >>> ý định/yêu cầu >>> hành động >>> khủng hoảng >>> kết quả/cao trào/

(động cơ) (mục tiêu) điểm thay đổi

Phương trình này không chỉ xảy ra trong toàn bộ kịch bản, mà còn xảy ra trong mỗi hồi (quan trọng), mỗi trường đoạn, thậm chí là mỗi cảnh lớn.

Sử dụng phương trình này và luôn nhớ đến vòng cung chuyển hóa, bạn có thể bắt đầu xây dựng dòng động cơ xuyên suốt cho nhân vật và kịch bản của bạn. Ví dụ, hồi 1 của Witness chạy như sau:

vấn đề = vụ giết người

yêu cầu/mục tiêu = bắt kẻ sát nhân

hành động = điều tra

khủng hoảng = kẻ giết người là một cảnh sát đồng nghiệp

cao trào = cảnh bắn nhau: phản bội

Bạn có thể tiếp tục với hồi 2 & 3?

Dòng động cơ xuyên suốt

Dòng động cơ chính là một cấp độ khác mà bạn cần cấu trúc cho kịch bản: ở ngay điểm mở đầu, động cơ đầu tiên thôi thúc nhân vật hành động thường xuất phát từ câu chuyện nền. Nhân vật có thể thấy mình đang rơi vào tình huống khủng hoảng trong cuộc sống - thậm chí họ có thể không tự nhận ra điều này. Bằng việc chỉ ra cho nhân vật thấy họ đang ở điểm khủng hoảng của cuộc sống, nghĩa là bạn đã đặt họ vào thế dễ bị tổn thương. Khi đó, sẽ dễ dàng hơn để họ chuyển sang một hướng mới. Tốt nhất là họ nên sẵn sàng thay đổi, hoặc cầu mong có một điều gì đó mới mẻ xảy đến với mình.

Đối với Rachel, chồng của cô đã chết. Điều này khiến cô trở nên mong manh, yếu đuối và cởi mở với những ảnh hưởng mới; điều đó cũng củng cố cho lí do cô đi du lịch đến Philadelphia (đi thăm chị gái). Xây dựng được quá khứ của cô, chúng ta cần có thêm một khủng hoảng để làm cô thay đổi, không chỉ thay đổi về môi trường bên ngòai mà còn cả về mặt tâm lý, để khiến cô cuối cùng đem lòng yêu thương John Book - một người bên ngoài có vẻ như hòan tòan đối lập đối với những giá trị truyền thống và đức tin của người Amish. Bạn có tìm thấy những khủng hoảng trong cuộc sống của các nhân vật trong những bộ phim ở chương 7?

Khủng hỏang cuộc sống có thể sử dụng ở bất cứ điểm nào trong kịch bản của bạn, nhưng tốt nhất là ở ngay hồi 1. Vì thế hãy mở đầu câu chuyện bằng một khủng hoảng trong cuộc sống của nhân vật trung tâm, sau đó quẳng vào đó một sự việc kịch tính như một quả bom, quả bom nổ tung sẽ đẩy các nhân vật vào câu chuyện. Sự việc kịch tính sẽ tạo ra “vấn đề”, bắt đầu câu chuyện, đưa các nhân vật quan trọng nối lại với nhau, tạo ra những động cơ mạnh mẽ hơn cho hành động của nhân vật.

Ở đầu phim Witness, nguồn gốc của Book cho thấy rằng anh ta là một cảnh sát giàu tham vọng (qua cách anh ta săn lùng bọn lưu manh và thăng tiến trong sự nghiệp). Nguồn gốc của Rachel cho thấy cô xuất thân từ cộng đồng Amish, cô kinh hãi trước những hành vi bạo lực của con người. Rõ ràng, qua nguồn gốc của họ, ta thấy ngay được xung đột sẽ xảy ra giữa cặp đôi này ngay khi họ gặp nhau. Họ đều bị tác động bởi vụ giết người, (và Samuel là nhân chứng). Điều này thôi thúc thêm động cơ của Book, anh ta thấy rằng đây là một cơ hội để thăng tiến trong sự nghiệp. Với Rachel, vụ án này khiến cô phải làm việc với Book (và với những người đàn ông luôn liên quan đến bạo lực), dù là miễn cưỡng, cô muốn vấn đề sớm được giải quyết để có thể trở về với cuộc sống vốn có. Dòng động cơ của hồi 1 đi xuyên suốt qua sự việc kịch tính, qua khủng hoảng và tới cao trào. Đây là khoảnh khắc khán giả thấy rằng câu chuyện và nhân vật bắt đầu đi tới hồi căng thẳng (khi Samuel chỉ vào bức ảnh của McFee và chúng ta biết được rằng kẻ sát nhân là cảnh sát). Quyết định của nhân vật trung tâm càng làm câu chuyện căng thẳng hơn, và tăng thêm nguy hiểm. Sự kiện chính tiếp theo làm gia tăng dòng động cơ chính là cao trào của hồi 1, khi nhân vật trung tâm đưa ra mục tiêu của họ/của kịch bản, động cơ bên trong (ví dụ: Book cần phải sống và bảo vệ cho Rachel & Samuel)

Mục tiêu của nhân vật (mục tiêu lớn nhất của câu chuyện) buộc nhân vật phải lao vào xung đột trong môi trường sống của họ, với những người khác, hoặc với chính bản thân họ. Điều này cũng có liên hệ với cấu trúc kịch bản của bạn từ điểm ngoặt đầu tiên cho đến cao trào cuối ở hồi 3. Hãy luôn đảm bảo rằng khán giả xem, hiểu và dễ dàng suy luận ra động cơ của nhân vật chính.

Nhìn tổng thể kịch bản, mỗi một khoảnh khắc đều phải bổ sung hoặc gia tăng tác động lên dòng động cơ:

Câu chuyện nền (nguồn gốc) >>> điểm mở đầu (khủng hoảng cuộc sống) >>> sự việc kịch tính >>> khủng hoảng 1 >>> cao trào hồi 1 (điểm ngoặt 1) >>> điểm tập trung 1 >>> điểm giữa phim (điểm không thể quay đầu) >>> điểm tập trung 2 >>> khủng hoảng 2 >>> cao trào hồi 2 - khoảnh khắc sự thật (điểm ngoặt 2) >>> cao trào hồi 3.

4 điểm tô đậm là những điểm quan trọng nhất; là những điểm chính trong dòng động cơ của nhân vật. Những điểm khác có tác dụng thay đổi hoặc gia tăng dòng động cơ mà không nhất thiết chuyển sang hướng khác hoặc tạo ra một tình huống không thể quay đầu.

Nên nhớ rằng, động cơ bên trong phải thật rõ ràng và đủ mạnh trong tâm trí khán giả - vì thế bạn phải nắm được điều này rất chắc. Nếu bạn bối rối, khán giả cũng sẽ cảm thấy như vậy.

Viết ra những sự việc trong câu chuyện kịch bản của bạn đóng vai trò tương ứng như các điểm kể trên và hình dung ra dòng động cơ của nhân vật trung tâm sẽ thay đổi như thế nào qua từng sự kiện hoặc tình huống.

Hãy làm như vậy với tất cả các nhân vật chính.

Điểm nhấn: xây dựng căng thẳng

Điểm nhấn chính là động lực cần thiết để thúc đẩy trong các câu chuyện kịch bản. Đó chính là ảnh hưởng của kịch bản lên tâm trí của khán giả, và nó kết nối để tạo ra và xây dựng tình huống căng thẳng. Đa số các cảnh trong kịch bản của bạn đều cần có chút căng thẳng: đó chính là thứ năng lượng để kích thích và thu hút khán giả đi hết câu chuyện. Căng thẳng được tạo ra khi khán giả hi vọng/lo sợ điều gì đó sẽ xảy ra đối với nhân vật.

Rất đơn giản: căng thẳng = xung đột + mâu thuẫn. Đối lập tạo ra căng thẳng (đối lập lực lượng, đối lập nhân vật, đối lập về sự mong đợi) cho các nhân vật và khán giả; đối lập về sự mong đợi sinh ra hi vọng và lo sợ trong cảm xúc của khán giả.

Có vài cách bạn có thể sử dụng để tạo ra căng thẳng:

sự mong đợi
hồi hộp
ý ngầm
tăng mức nguy hiểm

Căng thẳng: xây dựng mong đợi và hồi hộp

Mong đợi một điều gì đó xảy ra sẽ khiến tâm trí khán giả hướng về phía trước: họ mong ngóng đạt được mục tiêu và con đường duy nhất để đạt đến điều đó là cứ tiếp tục tiến bước, mong muốn và khát khao hướng tới mục tiêu, vv.

Hãy tưởng tượng một cô bé vào đúng ngày sinh nhật của mình. 9h sáng, bạn nói với cô bé rằng vào lúc 4h chiều nay sẽ có một bữa tiệc sinh nhật bất ngờ cho cô bé với rất nhiều bạn bè và đồ ăn, quà cáp, vv. Xin chúc mừng, bạn đã làm hỏng ngày vui của cô bé. Khoảng thời gian từ 9h đến 4h chiều không còn tồn tại với cô bé nữa vì tâm trí của cô bé chỉ háo hức đến lúc bữa tiệc bắt đầu - bạn đã nói với cô bé tất cả và như thế chẳng còn chút ngạc nhiên nào cả. Tâm trí khán giả cũng tương tự như vậy: vì thế hãy chỉ đưa cho họ thông tin cần thiết vào từng khoảng thời gian nhất định, đừng làm hỏng sự ngạc nhiên,

Khi cân nhắc xem khán giả sẽ phản ứng ra sao đối với những sự kiện kịch tính mà bạn tạo ra, hãy nhớ đến 2 điều sau:

Chẳng có liên hệ trực tiếp nào giữa cảm xúc của diễn viên và của khán giả. Bạn không thể tạo ra được một phản ứng cụ thể nào trong lòng khán giả tương tự như thứ cảm xúc bạn tạo ra cho diễn viên; diễn viên đang thể hiện nỗi đau, không có nghĩa là khán giả cũng buồn đau theo. Con đường để bạn kích thích được phản ứng và cảm xúc của khán giả chính là thông qua tính cách nhân vật, tình huống bạn đưa nhân vật vào, những mối nguy hiểm, và mức độ hòa mình của khán giả.
Một trong những cách hữu hiệu nhất để kích thích phản ứng của khán giả đó là hướng tới tương lai và sự vô định của tương lai – “Điều gì sẽ xảy ra tiếp theo?” “Liệu nó có xảy ra không?” “Khi nào nó xảy ra?”. Chính tương lai sẽ khiến bạn gây được tác động lên khán giả.

Trên màn hình những bộ phim drama, luôn có ba yếu tố thời gian: quá khứ, hiện tại, tương lai. Khi xây dựng sự mong đợi và hồi hộp, yếu tố quan trọng nhất là tương lai. Bởi vì chỉ có tương lai mới ẩn chứa sự vô định, mơ hồ, không chắc chắn, điều mà quá khứ và hiện tại không hề có: không biết liệu hành động đó có xảy ra không hoặc khi nào nó xảy ra.

Tính mong đợi

Chúng ta mong đợi điều gì đó sẽ xảy ra:

Bởi vì điều đó luôn xảy ra (đó là một việc thông thường ví dụ như mặt trời mọc vào buổi sáng)
Bởi vì nhà biên kịch đã tạo ra một thông lệ trong thế giới kịch bản của mình (ví dụ, trong phim Logan's Run mọi người phải chấp nhận cái chết ở tuổi 31 vì dân số quá đông) hoặc một quy tắc nào đó trong bản tính của nhân vật (ví dụ: nhân vật này có thói quen hút thuốc trên giường, đánh đập vợ, cướp nhà băng, uống rượu khi bị stress, vv.)

Sáng tạo ra sự ngạc nhên là một cách để kích thích tính mong đợi trong khán giả: khiến khán giả luôn cảm thấy thích thú khi nói với họ rằng còn nhiều điều không thể đoán được, rằng mọi thứ còn đi xa hơn cả dự đoán của họ. Tuy nhiên, một khán giả sẽ không ngạc nhiên trước một sự kiện trừ khi họ đang mong đợi một sẽ việc khác sẽ xảy ra. Đó là lí do tại sao đối với Truman Burbank, việc một ngọn đèn từ trên trời rơi xuống là một sự kiện ngoài dự đoán trong thế giới hoàn hảo của anh ta.

Tính mong đợi cũng giống như tính mục đích, nó phải được kết thúc theo một cách nào đó: hoặc là hoàn thành, bị đối nghịch hoặc bị gián đoạn. Bạn không thể tạo ra tính mong đợi rồi treo nó ở đó; một kết thúc lỏng lẻo sẽ làm khán giả thất vọng, họ cảm giác như mình bị lừa.

Hồi hộp

Đưa ra kết quả của một sự việc không chắc chắn sẽ khiến khán giả hồi hộp. Hồi hộp khiến họ chỉ muốn đi nhanh tới hồi kết của câu chuyện, nhanh nhất có thể, bởi vì hồi hộp cũng giống như một trạng thái của sự khó chịu hoặc đau đớn. Nhưng đó cũng là một cảm giác thú vị của nỗi đau giống như đi vào một ngôi nhà ma trong một hội chợ nào đó - bạn được cảnh báo trước rằng sẽ có nhiều cảnh đáng sợ khiến bạn phải khóc thét, nhưng ngay khi bạn vừa ra khỏi ngôi nhà ma đó, lập tức, bạn muốn quay trở lại.

Hãy nghĩ đến cảnh giết người trong nhà vệ sinh nam của phim Witness, một cảnh đầy hồi hộp và căng thẳng; Samuel suýt nữa bị phát hiện và bị giết. Bạn có cảm giác thấy chút niềm tin sau cảnh đó không? Có thể lắm.

Cả hai yếu tố này đều là tiến trình tâm lý xảy ra bên trong tâm trí khán giả. Nó khiến tâm trí khán giả tiến lên phía trước bởi vì khán giả khao khát muốn thấy tương lai trở thành hiện tại để họ có thể đi tới sự kiện mình đang mong đợi, hoặc họ có thể thoát ra khỏi cảnh căng thẳng và thở phào.

Tính hồi hộp xảy ra khi một khán giả phân vân không rõ mục tiêu của nhân vật có đạt được hay không và điều này được áp dụng cho toàn bộ kịch bản (bạn có thể tạo ra tính hồi hộp ở bất cứ điểm nào trong kịch bản). Hãy chú ý những yếu tố trong quá trình này:

để có được sự hồi hộp bạn phải có một nhân vật đang nung nấu một mục đích nào đó cực kỳ quan trọng đối với họ.
từ chính mục đích đó, nhân vật buộc phải đạt được mục tiêu
nếu mục tiêu quá đơn giản, sẽ chẳng có sự hồi hộp nữa bởi vì đã mất đi tính không chắc chắn, không đoán trước được.
với một mục tiêu không chắc chắn, hẳn sẽ có nhiều khó khăn. Không phải khó khăn thông thường mà là những khó khăn lớn lao cản trở đạt được mục tiêu.

Tính hồi hộp được tạo ra khi chúng ta không biết kết được kết quả của một hành động cụ thể. Khán giả phải đạt được hai cảm xúc: hi vọng và lo sợ:

hi vọng: rằng kết quả sẽ xảy đến (nhưng lọ sợ nó sẽ không xảy ra)
lo sợ: rằng kết quả sẽ xảy ra (hi vọng nó không xảy ra)

Thông thường để tạo ra hai cảm xúc này bạn phải tạo ra được mối liên hệ giữa khán giả và nhân vật, khiến khán giả đồng cảm với nhân vật (chương 5)

Do đó, hồi hộp tương đương với nghi ngờ. Sự lựa chọn của bạn là: tính chắc chắn của kết quả và tính không chắc chắn của kết quả.

Một mục tiêu rõ ràng và đủ mạnh là rất cần thiết: cũng giống như việc giúp thiết lập động cơ, đó chính là định hướng và ý nghĩa đối với hành động của nhân vật và với câu chuyện của bạn. Nếu khán giả không biết được mục tiêu của nhân vật, họ không thể ước lượng được sức mạnh và sự khó khăn, cũng không thể biết rằng những vật cản có đủ lớn để khiến mục tiêu trở nên không chắc chắn. Thiếu tính không chắc và nghi ngờ, sẽ chẳng có hồi hộp. Khán giả cần biết mục tiêu và những khó khăn trên đường đạt đến mục tiêu.

Hồi hộp bắt đầu xảy ra khi bạn có 3 yếu tố sau:

một mục đích (tạo ra một mục tiêu, rõ ràng, cụ thể)
những khó khăn, đặc biệt là một mục tiêu đối lập, gây ra…
tính không chắc chắn khi dẫn tới kết quả cuối cùng.

Thông thường, ngay khi bạn có được một mục đích, bạn cần đưa ra luôn những khó khăn và tạo ra tính không chắc chắn. Tính hồi hộp cần được duy trì trong kịch bản càng dài càng tốt. Vì thế bạn cần tạo ra mục đích và khó khăn sớm nhất có thể rồi duy trì tính hồi hộp lâu nhất có thể. Tính hồi hộp kết thúc ngay sau cảnh cao trào cuối cùng, vì nó thể hiện thành công hoặc thất bại của nhân vật nam/nữ chính, ngay sau đó sẽ chẳng còn gì để mong đợi. Chính vì thế bạn cần nhanh chóng kết thúc câu chuyện ngay sau cảnh cao trào cuối cùng, bởi vì tính hồi hộp là chất kết nối khán giả khiến họ đi xuyên suốt bộ phim, khi tính hồi hộp đã không còn, cũng chẳng còn điểm nhấn nào trong phim nữa. Bất kỳ một kịch bản nào không có 3 yếu tố trên, sẽ thiếu tính hồi hộp.

Bạn cần hiểu rằng, tính hồi hộp là điều bạn tạo ra ở mọi cấp độ trong một kịch bản: đối với tổng thể kịch bản, đối với từng hồi, từng trường đoạn và từng cảnh.

Lưu ý rằng tính hồi hộp không nhất nhiết là những đoạn căng thẳng giật gân. Những câu chuyện tình cũng mang tính hồi hộp của riêng nó. Trong phim My Big Fat Greek Wedding, tính hồi hộp: bất chấp sự khác biệt (và những vật cản khác trên đường), liệu đến cuối phim Toula và Ian có kết hôn và sống hạnh phúc mãi mãi? Tính hồi hộp trong Sleepless In Seattles là gì?

Hãy xem phim Seven, một ví dụ tuyệt vời về sự hình thành tính bất ngờ và mong đợi trong tâm trí khán giả. Yếu tố nào đã được sử dụng và họ sử dụng như thế nào? Tại sao ta không thấy 2 kẻ sát nhân cuối cùng? Liệu việc không thấy được chúng có hiệu quả hơn không?

Ý ngầm

Nên nhớ rằng điều chúng ta không thấy đôi khi còn quan trọng hơn điều thực sự chiếu trên màn hình. Hãy xem phản ứng của một nhân vật đứng ngoài cửa và lắng nghe những âm thanh làm tình bên trong căn phòng, điều này thể hiện cảm xúc mạnh mẽ hơn việc thực sự nhìn thấy sự việc. Trong phim Shallow Grave hoặc Frailty, vai trò của những kẻ sát nhân có hiệu quả hơn vì chúng ta chỉ nghe thấy chúng hành động hoặc nhìn thấy những thi thể hiện ra trong bóng tối. Trong phim Dumb and Dumber, chúng ta không thấy Lloyd tè vào chai bia, chúng ta chỉ nghe âm thanh và nhìn thấy kết quả. Hãy nghĩ tới những ngón tay bị thương trong The Piano, cảnh bóp cổ trong The Talented Mr. Ripley, và trên tất cả đó là The Blair Witch Project. Khán giả có thể tự suy ra, tự hình dung ra sự việc - giống như cảnh cắt tai trong Reservoir Dogs. Phải nói rằng điều này phụ thuộc phần lớn vào đạo diễn, nhưng chính bạn cũng là người quyết định xem cảnh nào được chiếu và cảnh nào không, và khả năng cũng như sức mạnh của ý ngầm trong việc gây tác động lên trí tưởng tượng của khán giả. Hitchcock nắm được điều này rất rõ.

Tăng mức nguy hiểm

Điều này nghĩa là làm tăng nguy hiểm cho nhân vật của bạn trong hành trình của họ xuyên suốt kịch bản, nghĩa là nhân vật phải bị mất một thứ gì đó, một điều gì đó tồi tệ xảy ra với họ nếu họ thất bại (hoặc nếu họ tiếp tục con đường). Những mối nguy hiểm trở thành vấn đề của riêng họ và thông qua đồng cảm, nó cũng trở thành những vấn đề của khán giả. Một lần nữa chúng ta kích thích khán giả thông qua hi vọng và nỗi lo sợ của họ. Phim Changing Lanes là một ví dụ rất hay về việc tăng nguy hiểm dần dần trong cả câu chuyện.

Mở đầu phim Minority Report, mức nguy hiểm đặt ra là: mặc dù mọi người tin tưởng John Anderton vì sự mất mát của anh ta, nhưng nỗi đau của anh ta thực sự có thể gây nguy hại đến toàn bộ hoạt động của nhóm Precrime (bắt tội phạm trước khi kẻ đó kịp hành động); mức nguy hiểm tăng dần cho đến khi anh ta bị mất tự do và cuối cùng có nguy cơ mất mạng. Trong phim Armageddon, sự nguy hiểm được đặt dưới hành động của nhân vật càng rõ ràng hơn - nếu ngôi sao đó không bị chặn, thế giới sẽ bị huỷ diệt. Trong phim My Big Fat Greek Wedding, mức nguy hiểm đặt ra là Toula và Ian có thể sẽ không kết hôn với nhau, tiếp tục cuộc sống buồn tẻ, và có lẽ cô đơn mãi mãi. Bạn nghĩ sự nguy hiểm trong phim Witness là gì? Đối với John Book, Rachel và cả cộng đồng?

Khi một kịch bản có những mối hiểm nguy chính, nó cũng cần có những mối nguy hiểm nhỏ: những mối nguy hiểm trong từng cảnh đơn, trường đoạn và từng Hồi.

Gia tăng xung đột đồng nghĩa với gia tăng mâu thuẫn khi câu chuyện phát triển. Nếu độ nguy hiểm đạt đến một mức nào đó ở cuối hồi 1, thì lẽ dĩ nhiên nó không thể giảm bớt ở những hồi sau, nếu điều đó xảy ra, khán giả cũng thấy bớt hứng thú.

Một yếu tố quan trọng khi gia tăng mức nguy hiểm đó là sự đồng cảm. Nếu khán giả không thèm quan tâm đến nhân vật, họ sẽ không quan tâm đến những nguy hiểm; họ càng quan tâm đến nhân vật thì càng dễ đặt nhân vật vào nguy hiểm bởi vì khán giả sẽ hi vọng và lo sợ theo từng bước tiến của nhân vật.

Như vậy, tính mong đợi, hồi hộp, ý ngầm và việc gia tăng nguy hiểm là những công cụ tạo ra căng thẳng và việc gia tăng căng thẳng đem tới những điểm nhấn.

Một sự căng thẳng non kém và yếu ớt là vấn đề phổ biến trong các kịch bản. Bạn có tạo ra căng thẳng từ những công cụ kể trên? Vì thế, ở mỗi cảnh bạn cần tự hỏi những câu sau:

khán giả hi vọng điều gì ở đây, và đồng thời cũng sợ điều gì?
Những niềm hi vọng và nỗi sợ này có đủ mạnh để giữ khán giả ngồi nán lại đến cảnh tiếp theo?

Hãy xem phim The Usual Suspects, L.A Confidential và Chinatown: 4 yếu tố trên được sử dụng như thế nào trong các bộ phim trên? Tại sao ở mỗi điểm nhất định trong phim, yếu tố này lại được sử dụng chứ không phải yếu tố khác?

Nhịp độ

Nhịp độ phản ánh cảm giác tổng thể của kịch bản, liên quan đến dòng chảy và nhịp điệu của những cao trào, đoạn nghỉ, độ cao thấp, "khủng hoảng từng trang" và nhịp độ đóng góp như thế nào vào nhịp thở trong phạm vi cấu trúc rộng rãi.

Các bộ phim drama đều cần có sự đa dạng trong tổng thể cấu trúc thống nhất; những khoảnh khắc khủng hoảng, đối đầu và cao trào cần xuất hiện rải rác với những khoảng lặng - nghỉ. Khán giả cần những khoảng nghỉ khi nhân vật mở ra hoặc bộc lộ bản thân, khi xuất hiện tâm trạng mới, để khán giả có thể thở ra trước khi bước vào đoạn cao độ tiếp sau. Minority Report có những trường đoạn hành động nhanh (chủ yếu là cảnh đuổi bắt) xen với những khoảnh khắc yên lặng của John Anderton (ở nhà, với Dr.Hineman, với vợ ở đồng quê, vv.). Tương tự với phim Road To Perdition xen giữa 2 bối cảnh chính: thành thị (kết hợp với bạo lực, tham nhũng, căng thẳng, nỗi sợ bị giam giữ) và nông thôn (tự do, thanh bình, chất phác). Ngay cả những bộ phim diễn ra trong một khung nhất định cũng cuốn khán giả đi theo bằng những trò vui liên tiếp (Speed, Ed Wood, American Pie, xXx) cũng có những khoảnh nghỉ nhẹ nhàng. Một bộ phim có mức độ căng thẳng ngang bằng từ đầu đến cuối (cao độ như 1941 của Speilberg hoặc chậm chạp như các bộ phim nghệ thuật) hoặc mức độ xây dựng căng thẳng liên tiếp như sau:

(hình vẽ minh hoạ tại trang 187 của bản gốc - đề nghị hoạ sĩ trình bày lưu ý để đưa vào bản in tiếng Việt – lưu ý của biên tập)

… mà không có sự đa dạng sẽ khiến kịch bản của bạn trở nên nặng nề và làm khán giả mất hứng . Để kịch bản của bạn tiến lên trước (kích thích phản ứng của khán giả) bạn cần phải có những điểm cân bằng giữa những điểm cao và thấp. Cùng với xung đột của bạn và sơ đồ giật lùi, độ cao và thấp cần được xây dựng răng cưa như sơ đồ dưới đây

(hình vẽ minh hoạ tại trang 187 của bản gốc - đề nghị hoạ sĩ trình bày lưu ý để đưa vào bản in tiếng Việt – lưu ý của biên tập)

Sáng tạo nhịp điệu của kịch bản, bạn có thể sử dụng những yếu tố chuyển đổi đối lập giữa các cảnh:

Những cảnh nhanh - chậm
độ ngắn - dài của cảnh
cảnh cao trào/cốt truyện với những cảnh chủ đề/nhân vật/tâm trạng
cảnh thể hiện thông tin/tâm trạng với cảm xúc
ngày đối với đêm; ánh sáng đối với bóng tối
nội với ngoại
cảnh thoại với không thoại (mô tả với hành động)
năng động với tĩnh lặng
bối cảnh mở rộng với kín đáo
tông vui vẻ với tông nghiêm túc
Góc nhìn chủ quan với khách quan
Tĩnh lặng với ồn ào (biển động dữ dội/công nghiệp/nhạc rock,vv.)
sự đa dạng trong khoảng thời gian hiện tại với hồi tưởng quá khứ/tương lai

Lưu ý rằng nhịp độ là một chức năng, tại đây bạn bước vào và để lại một cảnh. Nên nhớ rằng, một cảnh là một phần nhỏ trong một phần lớn hơn của một chuỗi cảnh hành động liên tiếp. Bạn bước vào muộn và đi ra sớm. Do đó, nhịp độ có thể tăng hoặc giảm tuỳ theo khoảng thời gian bạn dành cho một cảnh.

Bạn sẽ thấy nhịp độ của tổng thể kịch bản cũng quyết định nhịp độ của các trường đoạn - nhịp độ càng nhanh hoặc bạn tăng tốc đến đoạn cao trào càng gấp, thì trường đoạn lại càng được rút ngắn. Điều này đặc biệt quan trọng ở hồi 3, đây là hồi có nhịp độ nhanh nhất với các sự kiện xảy ra cực kỳ nhanh, lao thẳng tới cao trào cuối cùng.

Mẹo nhỏ: nếu bạn muốn có một khoảng nghỉ hoặc đưa ra một cảm giác chân thực cho kịch bản của mình, bạn có thể dùng đến giọng thuyết minh. Ví dụ, phim Badlands về cơ bản là một câu chuyện hành động với nhịp độ nhanh, nhưng có xuất hiện những đoạn thuyết minh làm đa dạng cảm xúc, tạo ra ánh sáng và bóng tối, cao điểm điểm và thấp điểm. Bạn còn biết những bộ phim điện ảnh hoặc phim truyền hình nào sử dụng lời thuyết minh theo cách này?

Trong tổng thể bối cảnh của toàn kịch bản, các cảnh còn có thể làm nhiều hơn là thoả mãn chức năng kể chuyện. Chúng tương tác với nhau để đóng góp vào cấu trúc chuẩn (dòng chảy và nhịp điệu) của kịch bản. Cách bạn đan xen các yếu tố với nhau - đối lập, bổ sung, đa dạng, cân bằng - đóng góp vào nhịp điệu của toàn bộ các cảnh. Bạn cần cân nhắc nhịp độ khi làm việc với đề cương chi tiết đối với sự phát triển trong kịch bản của mình và ý tưởng cần được sử dụng một cách sống động trong giai đoạn viết lại.

Vì thế, đầu tiên hãy làm việc với cảm giác tổng thể của kịch bản: kịch bản của bạn có nhịp độ chậm và chân thật như The Straight Story, The Man Who Wasn't There hoặc The Rookie, nhịp điệu vui vẻ như các bộ phim hài, tình cảm hài, nhịp độ nhanh với những cảnh cắt nhanh như phim The Fast And The Furious, Fight Club, Thelma And Louise hoặc mở đầu phim chậm sau đó tăng nhịp dần dần và đi thẳng tới cao trào cuối như Misery, American Beauty, hoặc The Talented Mr. Ripley, hầu hết các phim của Hitchcock và phim kinh dị? Nghiên cứu cảm giác tổng thể kịch bản sẽ giúp bạn xác định được nhịp độ của các cảnh, trường đoạn và kịch bản cuối cùng.

Các bộ phim của Hitchcock đã thành công khi tận dụng được ý ngầm, nhịp độ và tâm trạng, nhẹ nhàng đưa khán giả bước vào một tâm trạng an tâm rồi sau đó kéo chúng ta vào một cú sốc hoặc một điều ngạc nhiên nào đó - hãy học tập điều này (Brian De Palma và M. Night Shayamalan đã làm được điều này!)

Xem phim Panic Room và Falling Down: những yếu tố chuyển biến nào được sử dụng để làm đa dạng nhịp độ trong những bộ phim kiểu này? Chúng có được sử dụng nhuần nhuyễn không? Chúng được sử dụng như thế nào và tại sao?

Hãy xem phim Reservoir Dogs: nhịp của phim có lôi cuốn bạn? những cảnh dài có làm bạn thấy như hòa vào trong phim hay làm bạn chán ngán? Nhịp phim đã có tác động như thế nào và tại sao?

Xem phim Casino của Martin Scorsese. Cách dùng lời thuyết minh tác động lên bạn như thế nào hay nó tạo hiệu ứng khoảng cách đối với khán giả? Nó có bị lạm dụng nhiều quá? Cách sử dụng lời thuyết minh trong phim này khác với Goodfellas ở điểm nào? Liệu cách dùng trong phim này có hiệu quả hơn? Như thế nào và tại sao? Những yếu tố nào mà cả hai phim đều sử dụng để tạo ra nhịp độ?

‘Đẩy lên tột cùng’

Để đạt được đỉnh cao cảm xúc từ một cảnh hoặc một khoảnh khắc cao trào của phim drama, bạn cần:

trước một cảnh hoặc một khoảnh khắc của niềm vui hoặc một niềm an ủi lớn lao, hãy bố trí một cảnh hoặc một khoảnh khắc căng thẳng, nguy hiểm

hoặc

trong một cảnh hoặc một khoảnh khắc bi kịch nặng nề, hãy bố trí một cảnh hoặc một khoảnh khắc thư thái, vui vẻ và thanh bình.

Ví dụ, trong phim Four Weddings And A Funeral, trước khi Gareth chết có hai sự việc có vai trò đẩy tình huống lên cao: chúng ta thấy anh ta khiêu vũ rất nồng nhiệt và vui vẻ, và có những câu thoại thông minh nhất, đáng nhớ nhất trong phim (về số fax của Oscar Wilde) không chỉ khiến chúng ta bật cười mà còn khiến chúng ta mong đợi thêm ở anh ta. Có một đoạn nghỉ ngắn sau đó Gareth đổ sụp xuống - một sự đối lập hiệu quả.

Thông tin trong kịch bản

Có rất nhiều cách thể hiện trên một bộ phim và mỗi cách đưa ra những yếu tố thông tin. Bạn cần hiểu rằng cả bản chất và tính hiệu quả của những yếu tố này đều có trong tâm trí khán giả. Nên nhớ rằng, bạn kiểm soát việc đưa tin và sắp xếp thông tin trong mọt cảnh và trong toàn bộ kịch bản.

Thông tin đưa tới khán giả thông qua:

điều bạn chọn giấu thông tin
điều bạn chọn để bộc lộ thông tin
cách bạn chọn để bộc lộ thông tin

Ngoài ra, cách bạn kết hợp các yếu tố của thông tin trong một cảnh không chỉ phát sinh thêm nguồn tin nào đó mà còn tạo ra một hiệu ứng nhất định lên khán giả. Chúng tạo ra những liên hệ, những giả định và tự suy khi thể hiện từng yếu tố đơn lẻ của thông tin.

Bạn cần cố gắng đi vào bên trong tâm trí của khán giả và giải mã những điều bên trong đó khi họ xem phim của bạn.

Mẹo: dù bạn viết ở đâu, hãy cố gắng dán những tấm giấy ghi chú trên tường ngay trước mặt mình. Trên những tấm giấy đó, hãy vẽ ra những gì bạn có thể thấy nếu bạn đang ngồi trong hàng ghế của rạp chiếu phim: một mành hình trắng trơn, tấm khăn, gáy của người ngồi trước bạn. Mỗi khi bạn viết, hãy cố hình dung xem các cảnh khi được chiếu lên màn hình sẽ như thế nào.Nếu bạn có thể bước vào tâm trí của khán giả, bạn sẽ giúp bản thân tránh được những thông điệp sai lầm và ngoài chủ đích. Bạn có thể tận dụng khả năng này để gửi ra được thông điệp đúng như mình mong muốn.

Một trong những nguyên tắc của thông tin trong một cảnh và trong kịch bản là: khi bạn lập ra một yếu tố thông tin và đưa ra cho khán giả, khán giả sẽ mặc định tin rằng thông tin đó là đúng sự thật cho đến tận cuối phim, trừ khi nó được kể theo cách khác (trừ khi bạn phủ nhận lại thông tin đó hoặc cập nhật thêm thông tin)

Chính vì thế khán giả được dẫn dắt theo thông tin nào, họ sẽ tiếp tục tin vào thông tin đó cho đến hết phim. Điều đó nghĩa là bạn không cần nhắc lại thông tin (trừ khi bạn có chủ định muốn nhắc lại hoặc thay đổi thông tin vì một lí do nào đó). Do vậy, khi câu chuyện phát triển, khán giả sẽ tích lũy một lượng thông tin nhất định về thế giới câu chuyện của bạn và những con người sống trong đó.

Sự tồn tại của lượng thông tin nhất định đó đồng nghĩa với việc bất kỳ thông tin mới nào được đưa vào ở phần sau sẽ bị ảnh hưởng (bổ sung thêm hoặc bị thay đổi) bởi những thông tin mà khán giả đã có. Ví dụ, trong Witness nếu Samuel chỉ vào bức ảnh ngay từ những cảnh đầu tiên, điều này sẽ làm giảm ý nghĩa câu chuyện, và cậu bé đơn giản sẽ trở lại với cuộc sống cũ của mình. Nhưng việc cậu bé chỉ ra bức ảnh sau trường đoạn giết người, điều đó sẽ khiến cảnh chỉ ra bức ảnh giàu ý nghĩa hơn và báo hiệu một điềm gở sắp tới.

Nguyên tắc thứ hai: Trật tự thông tin mà khán giả nhận vô cùng quan trọng khi bạn muốn họ hiểu thông tin mình đưa ra theo hướng thật kịch tính. Điều này rất thích hợp đối với thể loại phim rùng rợn, kinh dị hoặc án mạng bí ẩn.

Bật mí và bí mật thông tin

Rất quan trọng khi ta phải xác định được ai là người nắm thông tin trong một cảnh và trong kịch bản và ai không có được thông tin. Về cơ bản, có những khả năng sau:

cả nhân vật và khán giả đều có cùng thông tin
nhân vật có được thông tin mà khán giả không có
khán giả có được thông tin mà nhân vật không có
một vài nhân vật có thông tin, các nhân vật khác không có thông tin; khán giả cũng nằm ở vị trí tương tự.
thông tin sai lệch

Mỗi một sự thay đổi tạo ra một hiệu ứng khác nhau trong tâm trí và cảm xúc của khán giả; tính tò mò, ngạc nhiên, kích thích, cảm xúc sâu sắc, tác động vui vẻ, sốc, vv. Nhiệm vụ của bạn là phải làm việc với những hiệu ứng cảm xúc này, tạo ra các hình thức cảm xúc trong khán giả nhằm kể lại câu chuyện thật hấp dẫn và kịch tính.

Những vấn đề bạn cần ý thức được là:

Trước khi nhân vật nhận được một thông tin nào đó, họ phải diễn trong tình trạng không biết đến thông tin này.
Nếu khán giả biết một điều gì đó mà nhân vật không biết, như vậy khán giả sẽ được đặt ở vị trí cao hơn, tuy nhiên, cuối cùng nhân vật cũng vẫn được biết thông tin đó. Từ góc nhìn của khán giả, việc này có thể bị coi là lặp lại vì họ đã biết thông tin này từ trước.
Nếu một nhân vật biết điều gì đó mà khán giả không biết, dĩ nhiên cuối cùng khán giả cũng được biết thông tin này. (Hãy tạo ra một nhân vật không biết thông tin này, sau đó ta sẽ cho người đó biết).

Tóm lại, bạn cần biết rõ những tác động bạn đang tạo ra trong tâm trí khán giả bằng cách đưa ra và giấu đi những thông tin nhất định.

Gieo trồng và gặt hái

Điều này còn được gọi là “dấu hiệu dự báo”. Nên nhớ rằng, mọi thứ trong kịch bản của bạn khi xuất hiện đều phải vì một lí do nào đó. Nếu bạn gieo một thứ gì đó (đối tượng, thông tin, tính cách), nó phải có mục đích gì đó ở phần sau của kịch bản: mọi hành động đều phải có hệ quả, mỗi một thông tin đều phải có tác động trở lại. Nếu đưa vào cảnh một khẩu súng, nó sẽ được sử dụng ở đoạn sau – ngay trong cảnh đó, hoặc ở cảnh sau. Việc sự dụng đoạn băng video và sự giả vờ sợ hãi ở đầu phim Monster Inc, là cơ sở để giăng bẫy con quái vật ở cuối phim. Trong Gosford Park, chai thuốc độc, con dao bị mất, bức ảnh mẹ của Park: tất cả đều là những chi tiết quan trọng trong bộ phim drama bí ẩn này. Thực tế, việc gieo vào một chi tiết có thể quyết định cả chặng đường còn lại, đó là việc đề cập thoáng qua cái tên của Park mà chỉ có bà Wilson để ý tới. Cao trào của American Beauty có lẽ sẽ bị giảm bớt ý nghĩa đối với khán giả nếu thiếu đi cảnh ở giữa phim: đi tới tủ để súng.

Việc sử dụng chiếc khăn tay thêu hoa xuyên suốt bộ phim American Beauty tạo ra một cảm xúc đầy ý nghĩa, lớn dần theo sự phát triển của câu chuyện. Trường đoạn “bắt thủ phạm” mở đầu của phim Minority Report, John Anderton suy ra từ những hình ảnh trái/phải rằng đứa bé đang ở chỗ vòng quay ngựa gỗ; chính chi tiết này được cài đặt thông minh để chuẩn bị cho cảnh xóay nước ở đoạn sau của phim liên quan đến cái chết của Anne Lively. Ngay cả phim Dumb and Dumber, mỗi chi tiết được gieo vào (từ việc tè vào trong chai đến việc bán con vẹt đuôi dài đã chết cho một đứa bé mù) sớm hoặc muộn tất cả đều được “gặt hái”.

Giờ hãy xem vai trò cuốn nhật ký của Sebastian và mặt thánh giá trên dây chuyền của Katherine trong phim Cruel Intentions.

Ngay cả nếu việc “gặt hái” không xảy ra sau khi kết thúc phim (ví dụ: diều búp bê trong phim Priscilla, Queen Of Desert, người đợi taxi trong Airplane), việc gieo trồng chi tiết nào đó chắc chắn phải thu lại một kết quả nhất định. Nếu không, thì bạn gieo thông tin để làm gì? Rõ ràng là bạn đang lãng phí những trang kịch bản.

Khi bạn gieo vào hoặc cài đặt một thông tin nào đó trong kịch bản (điều khán giả cần biết), nó cần được đưa vào ở một thời điểm thật tự nhiên và thuyết phục; quan trọng hơn, việc “gặt hái” từ hạt giống thông tin đó phải được sử dụng một cách cực kỳ hiệu quả và kịch tính, hãy cố giữ cho nó khỏi nảy mầm và đơm trái lâu nhất có thể. Trong phim My Big Fat Greek Wedding, chi tiết hài hước về Windex có vòng cung phát triển của riêng nó, nhưng nó được xây dựng để dành cho cảnh cuối trong chiếc xe limousine, khiến nó gây ảnh hưởng cảm xúc lớn hơn rất nhiều (xem phần tiếp theo: hệ thống hình ảnh)

Trong phim Four Wedding And A Funeral, hay xem nhân vật David (người anh/em bị câm điếc của Charlie) xoay xở như thế nào – anh ta đóng vai trò quan trọng trong đám cưới cuối cùng; đầu tiên ta chỉ thấy anh ấy đi qua, đứng ở phía sau bàn lễ tân đám cưới đầu tiên. Tiếp theo ta gặp anh ta ở ngoài rạp cine, và khi chúng ta nhận ra được anh ta là ai – chúng ta đã đi được đến 1/3 bộ phim. Tại sao phải để lâu đến vậy?

Hãy xem phim Road To Perdition và ghi lại những lần Michael sử dụng đến cuốn sách The Lone Ranger.

Hệ thống hình ảnh

Một hệ thống hình ảnh là một thư mục những hình ảnh được lặp lại xuyên suốt kịch bản, nó có vai trò dội lại tiếng vang, củng cố thêm cho chủ đề chính của câu chuyện.

Khán giả ngày nay rất tinh tế, dù họ không nhận ra cụ thể; nhưng họ có thể đọc ra được một điều gì đó là biểu tượng trong mỗi hình ảnh. Có một cách hiểu chung và một cách hiểu riêng về việc nhìn ra và chấp nhận các biểu tượng.

hình tượng bề ngoài: những hình tượng có ý nghĩa ở trong phim giống hệt như ở ngoài phim (Những ngôi sao và vạch quân hàm, cây thánh giá.)
hình tượng bên trong: một vật thể có ý nghĩa nào đó ở ngoài bộ phim (có thể là tích cực), nhưng đặt trong phim, nó lại mang ý nghĩa khác – tùy vào bạn quyết định – bên trong cấu trúc câu chuyện (có thể là tiêu cực)

Một vài ví dụ:

Tootsie: những hình ảnh và biểu tưởng nam giới và nữ giới.

Spider-Man: những hình ảnh mạng nhện (tự nhiên), nhưng đồng thời cũng biểu hiện những mối quan hệ đan xen rắc rối của con người; hệ thống giàn giáo (trong công trường, cấu trúc cầu và cũi); mạng lưới những chiếc bẫy, mạng lưới của những danh tính - mặt nạ và gương soi.

Minority Report: những hình ảnh liên quan đến sáng và mù; hình ảnh hiện tại và tương lai; khoa học và tôn giáo; kỹ thuật và tự nhiên; sự hoàn hảo và những nhược điểm của con người; khuynh hướng với chọn lựa và tự quyết định.

Chinatown: 4 hệ thống hình ảnh đan xen với nhau – chính trị suy đồi như một thứ xi măng trong xã hội, sự tàn bạo của tình dục, nước và hạn hán, mù và sáng.

Trong bản nháp đầu của The Fisher King, chén thánh ban đầu là một con cá hồi. Sau đó tôi đổi đi vì tôi nhận ra rằng Chén thánh là một biểu tượng tuyệt vời được sử dụng phổ biến hơn nhiều.

Richard LaGravense

Biên kịch: The Horse Whisperer, The Fisher King

A Decade Under The Influence, The Bridges Of Madison County

Kịch bản của bạn phải đạt được cả hai kiểu hình ảnh trên, ở mức độ cân bằng; nghiêng hẳn về một bên sẽ khiến khán giả không gần gũi với câu chuyện. Hãy chọn hình ảnh một cách cẩn thận, nhẹ nhàng đưa chúng vào trong kịch bản theo tiềm thức: đủ rõ ràng để Người đọc thẩm định có thể nhận ra, nhưng không để khán giả ngồi trước màn hình thấy được rằng họ đang bị nhồi nhét những hình ảnh này.

Hình ảnh chiếc túi nylon nhảy nhót là một trong những yếu tố quan trọng của phim American Beauty, nó là trục để bộ phim xoay quanh

Sam Mendes - đạo diễn

Hãy chọn ra một phim ở chương 7
làm việc với hệ thống hình ảnh trong phim/liệt kê chúng ra
chia nhỏ danh sách của những hình tượng bề ngoài và bên trong.
làm tương tự với kịch bản của bạn

Nguyên tắc số ba

Dường như có một điều gì đó bí ẩn và thần kỳ đối với bộ ba. Hay xem hầu hết các bộ phim, bạn sẽ thấy một khuôn mẫu trong hành trình của nhân vật trung tâm khi vượt qua chướng ngại vật: cố gắng lần một – thất bại, cố lần hai - vẫn thất bại, cố lần ba – thành công. Điều này không chỉ được áp dụng trong toàn bộ kịch bản, mà cả trong từng cảnh (nhân vật chính diện, phản diện, một người trợ tá hoặc một mối tình – đó cũng là bộ ba). Hãy xem những bài phát biểu kịch tính hướng xung quanh những câu đề từ của phim, chúng cũng nằm trong quy tắc con số ba. Bài phát biểu của Alec Baldwin mở đầu pim Glengarry Glen Ross không chỉ thể hiện đạo đức văn hóa của môi trường làm việc mà còn tạo ra một mục tiêu chung cho các nhân vật trong kịch bản và đưa ra nguy cơ có thể xảy đến. Anh ta đưa ra 3 giải thưởng: một chiếc xe Cadillac Eldorado; tiếp theo một bộ dao ăn đắt tiền và cuối cùng là thất nghiệp.

Hãy nghiên cứu nhân vật Gordon Gekko với đoạn thoại “Tham là tốt” trong phim Wall Street. Có nguyên tắc con số ba ở đây không? Bạn có tìm ra được những ví dụ trong lời thoại hoặc hành động có liên quan đến nguyên tắc con số ba?

Thế còn kịch bản của bạn?

Bước tiếp theo

Trong chương này các bạn sẽ học:

cô đọng câu chuyện và nhân vật thành 1 trang tóm tắt
step outline là gì?
làm sao để trình bày kịch bản dưới dạng treatment

Một trang tóm tắt

Bước tiếp theo của bạn là viết tóm tắt. Chỉ là một trang ngắn gọn (cực kỳ quan trọng) kể lại ngắn gọn toàn bộ câu chuyện, theo từng dòng và để ở thời hiện tại, đánh máy (cách dòng đơn) trên trang A4. Trang này phải thể hiện được:

những nút thắt, điểm ngoặt và cao trào cuối của cốt truyện.
các nhân vật chủ đạo và mối quan hệ tương tác giữa họ.
đưa ra được phong cách của kịch bản.

Bạn viết bản tóm tắt này cho chính mình, để có được một bức tranh tổng thể về kịch bản của mình. Không nhất thiết phải viết ra một bản tóm tắt, nhưng nó có thể được dùng để chẩn đoán và xác định những điểm yếu trong cốt truyện của bạn – và những điều gì có thể cắt mà không làm mất đi ý chính của chuyện. Đôi khi chính những điểm yếu có thể tấn công bạn từ trên trang giấy.

Ví dụ, tóm tắt phim The Third Man như sau:

Holly Martin là một nhà văn chuyên viết chuyện miền Tây, nhiệt tình nhưng hơi ủ rũ, anh ta đến Vienna để làm việc cho người bạn tên là Harry Lime. Một sỹ quan cảnh sát người Anh, lạnh lùng nói với anh ta rằng Lime, một tay gangster khét tiếng đã bị chết trong một tai nạn trên phố.

Không tin vào điều đó, Martin bắt đầu đi tìm gặp những người quen của bạn mình: cô diễn viên cô đơn đem lòng yêu anh bạn; 2 người quen khác: Kurtz yếu ớt và Popescu gian xảo, kẻ chứng kiến vụ tai nạn; người khuân hành lý và bác sĩ của anh bạn.

Vụ điều tra dẫn anh ta đến hang ổ của thế giới suy đồi của Vienna, phát hiện ra rằng Lime (một tên lưu mang chính hiệu) vẫn còn sống và đang đấu tranh với lương tâm và kết thúc là cuộc săn đuổi của Holly với bạn của mình, kẻ đang sống ẩn mình ở cặn đáy xã hội – hạ màn.

Bạn có thể tìm thấy những mẩu tóm tắt phim trong những bài viết giới thiệu phim trên các tạp chí (Chương 19), trong những bản tin giới thiệu chương trình TV của các tạp chí truyền hình. Nếu có thể bạn hãy thử tìm những bộ hồ sơ của phim dành để gửi cho báo chí (một dạng thông cáo báo chí), trong đó cũng có những bản tóm tắt ngắn gọn (hãy thử gọi điện đến các nhà xuất bản hoặc các công ty sản xuất phim).

Đừng thấy bối rối với một trang tóm tắt, chính trang viết này (bản tóm tắt hoặc bản chào hàng) sẽ được dùng như một tài liệu đem bán hoặc là một ý tưởng hay gửi đến nhà sản xuất (Chương 19)

Hãy viết tóm tắt phim của bạn - chỉ trong một trang thôi.

Step outline

Cho đến thời điểm này, bạn đã có một bộ khung vững chắc cho kịch bản của mình. Bước tiếp theo là vạch ra step outline (còn được gọi là đề cương chi tiết hoặc step sheet)

Bạn cần những mẩu giấy có kích thước như sau: 75. x 12.5 cm. Mỗi một mẩu giấy bạn thể hiện một cảnh trong kịch bản (kể cả những cảnh cầu nối), phần trên cùng của mẩu giấy, bạn viết tiêu đề cảnh (slug line). Sau đó dần dần mô tả lại những điều diễn ra trong cảnh đó, ngắn gọn và rõ ràng; bao gồm cả thoại, nếu thấy cần thiết. Chú ý cách mở đầu và kết thúc mỗi cảnh, nó được phát triển đến đoạn giữa như thế nào? Tại sao chỉ là kích thước 7.5 x 12.5cm? Bởi vì các chuyên gia cho rằng nếu cảnh của bạn không nằm vừa trong khổ giấy đó, thì cảnh quá dài.

Những mẩu giấy này sẽ giúp bạn tổ chức các cảnh thành trường đoạn và Hồi, nghiên cứu xem, cảnh này được đặt cạnh so sánh với cảnh tiếp theo như thế nào, nghiên cứu câu chuyện và sự phát triển của nhân vật, nghĩ ra ý tưởng về nhịp độ và cao trào nổ ra ở đâu.

Khi viết xong các tấm giấy, hãy trải chúng ra trước mặt – trên sàn nhà hoặc dán lên tường – nghiên cứu cho kỹ. Bạn sẽ bắt đầu có cảm giác mình đang kiểm soát được tòan bộ kịch bản. Xáo trộn các mẩu giấy lên, lấy ra vài mẩu giấy và bỏ đi vài cảnh, thay cảnh mới vào; nếu bạn muốn dùng màu sắc để đánh dấu các nhân vật, cốt truyện và cốt truyện phụ, hãy sử dụng bút đánh dấu. Hãy làm tất cả những gì có thể để sáng tạo ra một hiệu quả kịch tính lớn nhất có thể trong kịch bản của bạn. Bạn có thể thấy những hướng dẫn sau đây có ích cho mình:

Cấu trúc

Đánh dấu những cảnh kịch tính quan trọng. Kiểm tra xem vị trí của chúng ở đâu trong tổng thể kịch bản. Đó là những điểm cao trào của câu chuyện. Hãy tự hỏi bản thân:

Liệu những cảnh lớn đó có đẩy câu chuyện tiến một bước rõ rệt?
Tính hồi hộp có được duy trì trong toàn bộ câu chuyện?
Đã có đủ yếu tố ngạc nhiên ( những nút thắt không ngờ) để khiến khán giả luôn thấy hứng thú và quan tâm?
Liệu những khủng hoảng trong câu chuyện của mình có xuất hiện đều rải rác trong tòan bộ câu chuyện hay chúng được đồn đống lại? (ngoại trừ những khủng hoảng dồn dập xảy ra ở hồi 3)
Mình có đang đẩy tình huống lên tột cùng trước mỗi khủng hoảng hoặc một sự việc vui vẻ? Liệu đã đủ chưa?
Những cảnh nghỉ, thở phào có được sử dụng đúng chỗ (sau một cao trào hoặc một khoảnh khắc kịch tính)

Các nhân vật

Bạn cần biết các mục tiêu của nhân vật, trong tổng thể kịch bản và trong từng cảnh. Hãy xem chức năng của mỗi cảnh, đó chính là mục đích của kịch bản.

hay xem khi nào các nhân vật khác nhau xuất hiện.
cách bạn thể hiện họ qua lời nói và hành động đã đáng tin chưa?
họ có kiên định từ đầu đến cuối?
liệu sự phát triển của họ có thuyết phục?
các nhân vật có xuất hiện đúng lúc trong suốt kịch bản hoặc có nhân vật nào bị biến mất quá lâu, chỉ bất ngờ xuất hiện khi sự đã rồi hay vì lợi ích của cốt truyện?

Những điểm yếu

Hãy nhìn vào những điểm yếu của kịch bản mà bạn có thể sửa:

Liệu những điểm hành động căng thẳng có được đặt quá gần nhau? Hãy chèn vào một đoạn nghỉ, một cảnh thoại mô tả rõ hơn về nhân vật, hoặc một cảnh tâm trạng hoặc một sự trì hoãn để tăng tính hồi hộp.
Khi không có đủ những điểm thú vị nổi bật? Hãy chèn vào thêm một vài khủng hoảng, hãy gia tăng tính hồi hộp một cách cẩn thận để giữ khán giả nán lại trên ghế và bổ sung thêm nhiều điểm nút xoáy ngạc nhiên.
Quá nhanh hoặc quá chậm? Hãy thêm những cảnh thể hiện nhân vật hoặc mối quan hệ với nhân vật khác. Việc này sẽ tạo chiều sâu cho khán giả - có thời gian hiểu về nhân vật chứ không đơn thuần cứ phải liên tiếp theo dõi những cảnh hành động dồn dập.

Cấu trúc cảnh

Hãy nhìn vào mỗi cảnh và cấu trúc nội tại của nó. Nếu cảnh đó không hiệu quả:

Bạn đã rõ về mở-thân-kết chưa?
Nếu cảnh được xây dựng, liệu kết quả hoặc điểm cao trào có phù hợp?
các nhân vật và hành động của họ trong cảnh có thuyết phục không?
Liệu các nhân vật có đáng tin; liệu họ có hành động như thế khi tình huống trong cảnh đó đó xảy ra với mình?
về cơ bản, các cảnh có thú vị không?
cảnh này có thực sự cần thiết trong cốt truyện?

Các nhà biên kịch sử dụng rất nhiều công cụ khi viết một kịch bản, nhiều yếu tố được thể hiện ra trong cảnh - tổ chức, cấu trúc, nhân vật, mối quan hệ, bối cảnh, tông điệu, góc nhìn, thoại, đạo cụ, phục trang, âm thanh. Hãy sử dụng chúng! Hãy nghĩ bằng hình ảnh (chứ không phải từ ngữ), đó chính là nền tảng cơ bản của bạn. Bạn không phải đang cố gắng làm cho nó y như thật, bạn làm cho nó sống động.

Việc tiếp theo là viết…

Treatment

Đó là cái gì vậy? Đó là một tài liệu (khỏang 12-15 trang cho tập phim truyền hình 1 giờ, từ 25-30 trang đối với kịch bản phim nhựa), được đánh máy, cách dòng đơn, trên trang A4 (một mặt), kể cốt truyện của bạn theo đúng trình tự như trong kịch bản. Có một vài treatment được rao bán (xem phần Tìm hiểu thêm), nhưng thường những treatment có sẵn rất khó để nắm được hết.

Tác dụng của treatment? Nó có hai chức năng:

Ban dadàu, là một công cụ cho nhà biên kịch tổ chức suy nghĩ của họ và phát triển, thêu dệt kịch bản của mình.
Say đó, chức năng chính của treatment là một tài liệu đem bán cho một nhà sản xuất (Chương 19)

Để sử dụng riêng, treatment của bạn có thể có độ dài tùy ý.

Treatment cần làm được gì? Nó cần

kể câu chuyện rõ ràng, xác định được cả cốt truyện chính và phụ
tập trung vào cấu trúc kịch tính tổng thể
cho ta biết ta nhìn thấy điều gì: nhân vật, hành động
truyền tải tâm trạng, không khí, cảm giác của kịch bản
viết một cách sinh động; câu ngắn gọn (cố gắng viết mỗi câu một cảnh), ở thời hiện tại, sử dụng dạng chủ động và các danh từ miêu tả để ghi lại hành động, sức sống và nhịp độ của kịch bản. Nhịp rất quan trọng (cố gắng duy trì tỉ lệ ¼ ½ ¼ trong treatment của bạn)
bao gồm những chi tiết ngắn gọn về nhân vật (2-3 câu) đối với nhân vật chính. Kết hợp với văn bản khi đưa các nhân vật vào trong kịch bản, (lần đầu xuất hiện, tên được viết chữ in hoa, sau đó viết chữ thường). Bạn không cần thiết phải có một tờ giấy riêng mô tả nhân vật và nguồn gốc của họ; bạn đang bán một câu chuyện, chứ không phải cây phả hệ của dòng họ nhân vật.
sử dụng trích thoại nếu cần thiết. Nhưng chỉ khi nó giúp tô màu và tạo được hương vị cho kịch bản của bạn - hạn chế dùng thoại.
tránh chỉ đạo máy quay hoặc gợi ý âm nhạc

Viết treatment có dễ không? Không. Thực tế là có rất nhiều nhà biên kịch (và người đại diện) cho rằng viết treatment còn khó hơn viết kịch bản. Thậm chí thời gian viết treatment bằng nửa thời gian viết kịch bản. Viết treatment là cả một kỹ năng riêng.

Không có cách viết treatment nào là chuẩn cả. Có những mẹo nhỏ được dùng khi viết treatment; mỗi kịch bản đều đặc biệt, bạn phải truyền tải được tính đặc trưng của nó thông qua treatment.

Có nhất thiết phải viết ra một treatment? Không, nhưng đây là một khâu rất quan trọng. Tại sao?

Một treatment bộc lộ những điểm yếu trong một kịch bản đã được xây dựng. Nó cho bạn biết liệu rằng kịch bản này có đáng để đi tiếp. Nếu mọi thứ ổn thỏa, bạn có thể nhanh chóng chuyển sang giai đoạn tiếp theo - viết bản nháp đầu tiên. Nếu treatment gây rắc rối cho bạn, quẳng nó đấy trong 1-2 tuần, làm dự án khác. Quên nó đi một thời gian, rồi quay lại với nó. Đừng bao giờ vội viết bản nháp đầu cho đến khi bạn hài lòng với treatment.
Cuối cùng, bạn cần gửi treatment cho một nhà sản xuất và thu hút sự quan tâm của họ (đọc treatment nhanh hơn đọc cả kịch bản). Không phải tất cả các kịch bản đều có treatment đính kèm. Cuối cùng, kịch bản mới chính là sản phẩm được đem bán.

Treatment giống như một ly thuốc độc. Viết nó cực kỳ khó, một cơn ác mộng, và nó chỉ có thể đem đến cho bạn cảm giác về bộ phim. Vấn đề là: bạn không thể viết một kịch bản trước khi viết một treatment

Adrian Hodges

Biên kịch: Tom and Viv, The Lost World, Lorna Doone.

Hãy cố tìm được những bản treatment hay (xem phần Tìm hiểu thêm). So sánh những khác biệt của chúng. Ghi lại xem chúng đã truyền tải được năng lượng và cảm giác của bộ phim (sau khi hoàn thành) như thế nào.

Hãy viết treatment của chính bạn. Sử dụng tất cả những công cụ bạn có trong tay: những mẩu giấy kín chữ, ý tưởng, hình ảnh, khả năng kể chuyện của bạn, hãy kể lại một câu chuyện thật hay.

Một vài website có ích:

www.lsw.org.uk/sc3.htm

www.reunionswel.com/screenplay/MainPages/ScreenplayTreatments.htm

www.wordplayer.com/columns/wp37.Proper.Treatments.html

… hoặc sử dụng những trang web tìm kiếm và các từ khóa: screenplay, treatments, tips or buy.

Viết thực sự

Trong chương này bạn sẽ học:

Cách viết bản nháp đầu tiên – trong tình trạng dồi dào năng lượng dồn nén.

Tôi tiếp cận một bản nháp đầu tiên giống như tôi làm bài thi trắc nghiệm: nếu tôi gặp phải một chỗ khó nhằn, tôi sẽ đánh dấu lại, đi tiếp đến cuối rồi quay lại với nó sau. Vấn đề đối với các nhà biên kịch trẻ đó là họ cứ viết lại liên tục và mất đi tính ngẫu hứng. Bình tĩnh lại. Đây đâu phải là lần duy nhất bạn được viết.

Tom Schulman

Bản nháp đầu tiên

Giờ bạn đã hoàn thành 65% công việc trước khi viết chính thức. Hãy cố tiếp 5%: viết bản nháp đầu tiên. Bạn hãy làm việc này với một năng lượng tràn đầy - cố gắng không dành quá 10 ngày liên tiếp để hoàn thành nó. Hãy sử dụng những mẩu giấy đã viết như là sơ đồ chỉ dẫn cấu trúc kể chuyện và lời thoại, hãy ngồi xuống và viết đi!

Đặt cho mình một kế hoạch chiến lược: nếu mục tiêu của bạn là 120 trang, hãy viết tối thiểu 12 trang mỗi ngày. Đừng có sợ viết nhiều quá - nhiệm vụ của bạn không phải là đưa ra một bản hoàn chỉnh mà là đưa tất cả lên trang giấy và hình thành một kịch bản.

Mẹo: Nếu viết bằng tay, hãy gập tờ giấy theo như layout của Chương 2. Nó sẽ giúp bạn có được độ dài, thời gian và nhịp độ hợp lý (1 trang = 1 phút).

Đừng quay lại với những gì đã viết của hôm trước, việc đó để sau.

Hãy cố gắng:

tránh những câu văn và hình ảnh quen thuộc
tránh viết những gì rõ mồn một (những lời thoại hoặc miêu tả quá hiển nhiên)
rõ ràng: tránh thứ ngôn ngữ rườm rà (đặc biệt trong thoại)
thoại ngắn và kịch tính
thể hiện hành động và phản ứng
viết bằng hình ảnh
nghĩ bằng hình ảnh - bạn chiếu hình lên, chứ không phải kể chuyện.
hãy làm cho mọi thứ hiển hiện, đáng nhớ và (hi vọng) dễ đọc

Dĩ nhiên, bạn sẽ không thể làm được tất cả ngay trong bản nháp đầu tiên, nhưng luôn lưu ý những điều này trong đầu. Bỏ sách xuống, đi lấy các mẩu giấy và viết kịch bản thôi!

--------------------------------------------10 ngày sau-------------------------------------------------

Dấu chấm hết : kết thúc hoặc mở đầu?

Vừa ngoi lên từ đường hầm của bản nháp, bạn sẽ cảm thấy: “Ôi, mình đã thành công, mình không thể làm hay hơn thế được!” Sai lầm! Bạn có thể - và bạn sẽ làm được trong quá trình viết lại. Nhưng trước tiên bạn cần phải thở đã. Bạn đã dính quá chặt với kịch bản – quá gần để có thể nhìn nhận khách quan. Bạn cần đứng xa ra một chút.

Đặt bản nháp lên kệ - trong một tuần (tối thiểu), hoặc là 1 tháng và quên nó đi. Làm việc với những dự án khác, từ chính những ý tưởng bạn đã thu thập được (đừng có thấy tội lỗi, các nhà biên kịch thường làm vài dự án cùng một lúc). Khi quay lại với kịch bản trước, bạn sẽ đọc nó một cách khách quan. Khi đó bạn mới sẵn sàng cho giai đoạn viết lại (30% cuối cùng), đó chính là lúc kịch bản chính thức bước ra.

Nghệ thuật viết lại

Trong chương này các bạn sẽ học:

những giai đoạn và kiểu viết lại khác nhau mà bạn phải trải qua khi làm việc với kịch bản – đó là nơi mọi thứ thực sự bắt đầu gắn kết lại với nhau.

Một nhà biên kịch giỏi không phải là người biết cách viết mà là người biết cách viết lại

William Goldman

Bạn viết từ chính trái tim mình và viết lại từ khối óc

Viki King

biên kịch, giảng viên, nhà văn

Với Sense And Sensibility, khi cần phải viết lại phần lớn, tôi đã thực hiện vài lần, thậm chí rớt không ít nước mắt.

Emma Thompson

---------------------------- ------------X tuần sau -------------------------------------------------

Bản nháp đầu tiên là bản được viết với đầy đam mê và tốc độ, đó là lí do tại sao bạn như bị đốt cháy khi muốn ngay lập tức trút hết ra. Viết lại là khi bạn áp dụng kiến thức của những kỹ thuật viết ở phần trước vào bản nháp này. Một kỹ xảo để có được một kịch bản hay đó là kết hợp được hai yếu tố đam mê và lý trí sao cho không mất đi nhiệt huyết ban đầu và cũng định hướng đúng đắn để gợi hứng thú.

Chẳng có chuyện học hỏi mà không phạm sai lầm, và viết rồi viết lại là quá trình mắc các sai lầm: đối mặt với ngõ cụt, khám phá ra những hướng đi mới hay hơn, đường tắt – và đi theo cách của bạn.

Tạm tách rời bản nháp đầu tiên trong một thời gian, đọc lại một hơi, không nghỉ cũng không đánh dấu hay ghi chú gì; hãy cảm nhận kịch bản một cách tổng quát. Sau đó tự hỏi mình những câu hỏi trong phần dưới đây, ghi chú vào một mẩu giấy riêng. (Những câu hỏi này dựa trên danh sách các câu hỏi do các công ty sản xuất đưa cho Người đọc thẩm định)

Hãy đưa kịch bản và danh sách câu hỏi này cho những ai mà bạn thấy ý kiến của họ đáng trân trọng (không phải bạn thân hay họ hàng) và yêu cầu họ ghi chú lại.

Cuối cùng, bạn sẽ có rất nhiều ghi chú liên quan đến các mảng khác nhau trong kịch bản của bạn. Phân loại các ghi chú đó ra: cấu trúc, cốt truyện, cốt truyện phụ, trường đoạn, nhân vật, thoại, hình ảnh, vv… bao nhiêu loại tuỳ bạn.

Một lỗi mà người ta thường mắc phải khi bắt đầu công việc viết lại đó là cho rằng mình có thể sửa chữa lại toàn bộ kịch bản chỉ qua một lượt. Sai lầm, bạn sẽ phải trải qua nhiều lần viết lại cho đến khi bạn cảm thấy hài lòng - mỗi lần viết lại, hãy nhìn ở những góc độ khác nhau của kịch bản và giải quyết những khúc mắc trong mỗi lần viết lại. Dần dần, bạn sẽ khiến cho kịch bản của mình mạnh hơn lên. Đây là một công việc phức tạp chiếm đến 30% của cả quá trình viết, vì thế đừng cố gắng viết lại chỉ 1 lượt cho xong.

DANH SÁCH TIÊU CHUẨN ĐÁNH GIÁ KỊCH BẢN

CÁC NHÂN VẬT

Bạn có tin vào họ không?
Lối nói chuyện của mỗi nhân vật có (i) mang tính cá nhân, (ii) chân thực, (iii) nhất quán không?
Liệu chúng ta biết về họ có đủ để hiểu họ hoàn toàn? Viết về nhân vật đã đủ độ sâu chưa?
Động cơ của nhân vật đã rõ ràng chưa?
Liệu nhân vật có phát triển thêm hay vẫn y nguyên như ở lúc đầu phim?
Liệu nhân vật có cuộc sống của riêng mình hay chỉ là một con rối đang được nhà biên kịch chỉ huy theo ý của họ?

XUNG ĐỘT

Có xung động không?
Liệu xung đột có là một điều gì đó mơ hồ trong quá khứ hay đó là chuyện cá nhân?
Quá khứ có liên quan quá nhiều đến hiện tại và tương lai?
Có điều gì nghiêm trọng ảnh hưởng đến tình thế nguy nan của nhân vật?

HÀNH ĐỘNG (đừng nhầm lẫn với những hoạt động chung chung)

Mọi người có làm việc nọ việc kia không?
Có chuyện xảy ra không?
Có ai gây ra chuyện không?

hoặc d. Đó có phải là những chuyện chung mọi người cùng tán phét với nhau?

hoặc e. Hoặc đó chỉ là chân dung của (i) cá nhân, (ii) một nhóm?

Kịch bản có nhấn mạnh thời gian trong khi nhân vật đang cố gắng giải thóat khỏi khó khăn?
Mọi người có thực sự lao vào việc hay chỉ diễn tập?

CỐT TRUYỆN

Câu chuyện có phải là một quá trình diễn biến tuần tự các sự việc (ví dụ: một ngày trong cuộc sống của…)
Có nhiều nguyên nhân và hệ quả?

XÂY DỰNG

Nhịp độ có đang dạng không?
Các cao trào đã chuẩn chưa?
Cốt truyện có phát triển đúng tốc độ chưa?
Kết thúc tốt chứ?
Sự mong đợi của khán giả có được thỏa mãn?

NỘI DUNG

Chủ đề ngầm ẩn hay biểu lộ?
Nội dung có thực sự rõ ràng?
Các nhân vật có biết không?
Họ có cần biết không?
Chủ đề được mô tả rõ ràng hay đi ra từ cốt truyện ?
Người viết có đem quan điểm cá nhân vào trong chủ đề?
Theo những gì anh ta muốn nói, độ dài như vậy đã đủ chưa?

TÍNH THỰC TẾ

Nó tốn kém đến mức nào?
Tất cả các nhân vật có cần thiết không? (Đủ chưa?)
Có nhiều bối cảnh quá không? Có bố trí được trọn vẹn trong trường quay không?
Nếu bộ phim được đề xuất, liệu nó có đáng không?
Những cảnh ngoại có tác dụng bổ sung về mặt nội dung hình ảnh và/hoặc cảm xúc?
Nếu đây là một kịch bản phim thực sự, liệu có thể cô đọng nó lại không?

MỤC ĐÍCH CỦA VIỆC ĐÁNH GIÁ.

Hãy bỏ qua những nhận xét mang tính cá nhân về chủ đề của kịch bản, hãy coi nó như một sản phẩm khách quan:

Bạn có muốn lật sang trang kế tiếp?
Dựa theo cảm giác, bạn thấy thích hay không thích? Hay bạn thấy nó tẻ nhạt?
Người viết kịch bản có hiểu tác phẩm của mình?
Anh ta có điểm lóe sáng nào không?
Bạn có muốn làm việc với kịch bản này?
Liệu đông đảo những khán giả trong thời đại hiện nay có thích tác phẩm này không? (Shakespeare đã nhắm vào đúng đối tượng khán giả trong thời kỳ của ông)

NHỮNG GÌ TRÌNH BÀY Ở TRÊN CHỈ LÀ MỘT DANH SÁCH. NÓ KHÔNG NHẰM ĐƯA RA NHỮNG TIÊU CHUẨN VÀ QUY TẮC KHÔNG THỂ PHÁ VỠ, BỞI VÌ THỰC TẾ LÀ CHẲNG CÓ QUY TẮC NÀO CHUẨN CẢ. NẾU MỘT KỊCH BẢN CÓ THỂ LÀM BẠN SAY MÊ DÙ RẰNG NÓ CHẲNG TUÂN THEO BẤT CỨ NGUYÊN TẮC NÀO TRONG CUỐN SÁCH NÀY, BẠN CỨ TIẾP TỤC VỚI NÓ.

Tôi gợi ý rằng ít nhất nên có 6 giai đoạn:

Viết lại lần 1: Tính dễ hiểu

Viết lại lần 2: Cấu trúc

Viết lại lần 3: Nhân vật

Viết lại lần 4: Thoại

Viết lại lần 5: Phong cách

Viết lại lần 6: Trau chuốt

Việc viết lại là nhìn vào những vấn đề thường gặp ở các kịch bản, và tập trung vào chúng. Viết lại cũng quyết định xem sẽ giữ lại và (quan trọng hơn) bỏ đi điều gì. Kỹ năng thủ công ở đây chính là cắt bỏ: cắt bỏ những thứ không cần thiết, dư thừa, nhạt nhẽo mà không làm giảm đi đam mê và mãnh liệt của kịch bản. Đây là những quyết định khó khăn, nhưng bạn buộc phải làm vì nó cần thiết. Hãy học cách “giết đi đứa con tinh thần” - cắt bỏ những dòng thoại ưa thích, những đoạn miêu tả hoặc những cảnh không phù hợp, hãy làm như vậy hoặc để lại khoảng trống trên giấy,

Trước tiên, cắt hết những gì gọi là tư duy sâu sắc, sau đó cắt hết tính từ. Tôi đã phải cắt bỏ những điều mình ưa thích. Tôi không nương tay khi phải cắt chúng: không một chút nuối tiếc, thương cảm. Những đoạn viết ưa thích mà tôi sáng tạo ra sẽ bị cắt bỏ xoẹt xoẹt…

Paddy Chayefsky

Biên kịch: Network, Being There.

Viết lại lần 1: Tính dễ hiểu

Vấn đề quen thuộc khi bạn đọc bản nháp đầu tiên của mình là: bạn không thể hiểu tại sao những chuyện đó lại xảy ra hoặc tại sao nhân vật lại làm vậy. Lý do là ở chỗ: câu chuyện hoặc nhân vật có thể tồn tại trong tâm trí bạn, nhưng bạn chưa đưa vào những yếu tố quan trọng, những lí do hay những thông tin vào đúng chỗ trên trang giấy.

Hãy tự hỏi bản thân:

Liệu câu chuyện mà tôi chọn đã là câu chuyện kịch tích nhất, giàu cảm xúc nhất ?
Những mẩu thông tin nào khán giả cần được biết để có thể hiểu toàn bộ câu chuyện? Những thông tin đó có được đưa vào ở khoảnh khắc kịch tính hoặc hiệu quả nhất?
Liệu tôi có làm kịch bản của mình hay hơn không khi đi theo đúng thể loại của nó? Ví dụ: nếu câu chuyện tình lãng mạn phiêu lưu của bạn chưa đủ độ lãng mạn và nguy hiểm, có lẽ phần kết của nó sẽ không khớp với đúng thể loại chuyện bạn đang viết.
Liệu các nhân vật của tôi có làm những việc rất bình thường mà không có lí do cụ thể? Nếu bạn không tìm ra được một câu trả lời thuyết phục, hãy chuyển sang một hướng khác tốt hơn.
Liệu cấu trúc bạn chọn (3 hồi hoặc đa cốt truyện) có thật phù hợp với kịch bản của bạn? Liệu khi được kể bằng cấu trúc khác câu chuyện có hay hơn không?
Tôi đang kể câu chuyện của ai, khán giá đang theo dõi câu chuyện dưới góc nhìn của ai?

Có một xu hướng mà các bản nháp đầu tiên thường gặp phải đó là cấu trúc lộn xộn - chứng tỏ phần chuẩn bị trước khi viết chưa được kỹ. Ví dụ: trong kịch bản 120 trang của bạn, 70 trang đầu chỉ đi vòng quanh, câu chuyện thực sự bước vào ở 50 trang cuối, nghĩa là bạn đã phí mất 70 trang đầu. Làm sao để tránh tình trạng đi lòng vòng? Hãy đảm bảo rằng mình có một cái kết xứng đáng.

Hãy đặt câu hỏi:

Sự khác biệt của câu chuyện này là gì? Hãy luôn giữ trong đầu câu hỏi này trong suốt quá trình viết lại. Tính nguyên bản/sáng tạo không chỉ là một yếu tố, nó là một sự hòa trộn.
Cấu trúc kịch tính của câu chuyện là gì? Không chỉ là cấu trúc 3 hồi tổng thể, mà là những phần nhỏ nằm bên trong nó.
Hồi tưởng và tưởng tượng tương lai: chúng đã được sử dụng hợp lý chưa, không hẳn chỉ là một công cụ để bổ sung thông tin? Mẹo: hãy xây dựng một cấu trúc kịch tính hòan chỉnh trong chính những hồi tưởng hoặc phần tưởng tượng tương lai. Khi đó bạn biết tuần tự sự việc nên xảy ra như thế nào và phần nào thực sự cần cho kịch bản của mình.
Điều gì là ngạc nhiên? Nó nằm ở đâu? Nếu điều đó có thể đóan trước được, kịch bản của bạn chẳng thể thuyết phục được khán giả.
Thông tin: liệu thông tin có được giữ kín cho đến lúc cần thiết để khán giả biết? Chỉ đưa ra thông tin khi nó đem đến cảm xúc cho khán giả, và khiến họ ngạc nhiên nhất.
Độ dài đã phù hợp chưa? Liệu câu chuyện đã có độ dài vừa đủ chưa? Nó có ngắn quá hoặc dài lê thê?
Bạn đã bắt đầu và kết thúc câu chuyện đúng lúc chưa?
Chủ đề: đâu là thông điệp thực sự của kịch bản? Bạn có thực sự biết thông điệp đó? (đây là những câu hỏi mà bạn phải đối mặt). Một khi bạn biết rõ chủ đề, bạn sẽ xác định được cốt truyện và cốt truyện phụ, hình ảnh, phép ẩn dụ, thiết kế vai diễn, vv. để làm nổi bật chủ đề hơn. Chủ đề gắn liền với các Hồi và với sự phát triển của nhân vật (đặc biệt là ở Hồi 3) và nó phải thống nhất trong cả câu chuyện.
Tại sao bạn muốn viết câu chuyện này? Cũng giống như chủ đề, bạn thường không trả lời được câu hỏi này cho đến khi viết xong treatment hoặc bản nháp đầu. Hãy xác định được lí do tại sao và sau đó bạn có thể quyết định được cốt truyện và cốt truyện phụ.

Viết lại lần 2: Cấu trúc

Tôi không nhất thiết phải tin vào cấu trúc 3 hồi khi lần đầu tiên viết thứ gì đó. Tuy nhiên, tôi coi nó là một công cụ chẩn đóan hữu ích khi ngồi viết lại: quay trở lại với bản nháp để xem có điều gì không ổn hoặc không rõ ràng.

Tom Schulman

Hãy đặt vấn đề sex ngay chính xương sống của bộ phim.

Robert Mckee , giảng viên biên kịch

Mỗi một hành động trong kịch bản của bạn (thể trạng, cảm xúc, chữ viết, tâm lý, vv.) phải có tác dụng thúc đẩy câu chuyện và liên hệ chặt chẽ với mạch chuyện. Mạch chuyện chính là quá trình nhân vật trung tâm cố gắng đạt được mục tiêu cuối cùng - động cơ bên ngoài. Nếu không có mối liên hệ, hành động đó cần bị cắt bỏ. Một hành động hợp lý cần được khéo léo lồng vào trong kịch bản với tác dụng đẩy cao mâu thuẫn. Mạch chuyện tổng thể phải không ngừng đi lên và leo thang đi đến thẳng cao trào của Hồi 3.

Hãy xem xét những yếu tố của mỗi Hồi:

Hồi 1:

Mục đích: thông tin thiết yếu của câu chuyện; giới thiệu nhân vật chính; tạo dựng xung đột, tông điệu, phong cách hình ảnh, bối cảnh (thể chất, tâm lý-xã hội); xây dựng chủ đề và tâm trạng.

Các yếu tố: điểm vào, khoảnh khắc khủng hoảng của cuộc sống; khung thời gian; nhân vật hành động; tình huống kịch tính; khóa thời gian?; sự việc kịch tính; khủng hoảng; cao trào/điểm ngoặt 1; gia tăng nguy hiểm; sự đồng cảm giữa khán giả và nhân vật.

Cần: thông tin; sắp xếp các yếu tố của câu chuyện kịch tính và chính xác.

Mối nguy: thiếu sự rõ ràng và/hoặc định hướng; thiếu sự đồng cảm với nhân vật trung tâm; không rõ ai là nhân vật trung tâm; động cơ nhân vật mơ hồ.

Hồi 2

Mục đích: phát triển câu chuyện thông qua xung đột và đối đầu; xây dựng tuyến động cơ từ mục tiêu/nhu cầu kịch tính; đưa nhân vật đến điểm không thể quay đầu trở lại; khéo léo cho nhân vật biến chuyển và thay đổi; đẩy câu chuyện đi đến cao trào của hồi; duy trì điểm nhấn.

Các yếu tố: xây dựng điểm ngoặt một mạnh mẽ và rõ ràng, sắp đặt cẩn thận; động cơ bên ngoài kịch tính; những điểm tập trung; điểm giữa phim; bộ máy kịch bản (tình thế tiến thoái lưỡng nan, vật cản, sự rối rắm, giật lùi – khóa thời gian?); trường đoạn; hành động dâng cao; hồi hộp; hệ quả; khủng hoảng chính; khoảnh khắc sự thật/điểm ngoặt 2; sự phát triển của cốt truyện phụ.

Cần: điểm nhấn; tập trung; hệ quả mạnh.

Mối nguy: một phần dài lê thê (cho cả khán giả và biên kịch); cấu trúc lộn xộn; không có sự việc/cảnh cốt yếu; tuyến cốt truyện quá rõ ràng (không có những đoạn giật lùi, không đủ phức tạp, vv.); điểm không thể quay đầu chưa đủ mạnh; các sự việc liên kết lỏng lẻo với vấn đề trung tâm và nhân vật (thiếu tập trụng, hậu quả yếu)

Hồi 3

Mục đích: giải quyết câu chuyện; đẩy căng thẳng lên cao trào; lồng ghép với chủ đề; thống nhất câu chuyện ; sự chuyển biến và trưởng thành cuối cùng của nhân vật trung tâm; đưa câu chuyện đến một cái kết làm hài lòng khán giả.

Các yếu tố: xây dựng điểm ngoặt 2/khoảnh khắc sự thật mạnh mẽ; trả giá/trả đũa, cảnh đối đầu then chốt (nhân vật chính diện và phản diện); tăng nhịp độ.

Cần: giải quyết hết các yếu tố của câu chuyện (kể cả những yếu tố nhỏ)

Mối nguy: điểm nhấn yếu hoặc nhầm chỗ; lờ đi chuyện trả giá/trả đũa; cao trào chưa thỏa mãn hoặc bị ngắt quãng khi đang leo thang.

Cốt truyện và cốt truyện phụ

Hãy xem xét cốt truyện phụ, đặc biệt là cốt truyện phụ lớn (nó ảnh hưởng đến cốt truyện chính và nhân vật của bạn)

1) Với mỗi cốt truyện phụ, hãy hỏi: liệu nó có đáp ứng được ít nhất 1 trong 8 chức năng như đã nói ở chương 4.

2) Tám chức năng đó có giúp được tôi trong quá trình viết lại?

Cốt truyện phụ của hầu hết các biên kịch trẻ thường không hỗ trợ cho cốt truyện chính vì họ chưa đưa cốt truyện phụ đến gần với chủ đề.
Một điều cực kỳ quan trọng, khi viết lại, hầu hết các biên kịch trẻ không sẵn sàng bỏ đi một cốt truyện phụ không phục vụ cho cốt truyện chính hoặc không đảm bảo được một trong tám chức năng. “Hãy giết đi đứa con tinh thần của bạn” – đó chính là điều cơ bản của việc viết lại.
Hãy nắm được cực điểm mà bạn muốn đẩy nhân vật trung tâm tới. Hãy tìm ra điểm đó và tiếp tục đẩy đi xa hơn; hãy tìm ra những yếu tố kịch tính nhất và đưa vào cao trào của hồi 3.

Những đoạn cao trào

1) Hãy nhìn vào ba kết thúc của ba hồi. Cao trào phải là một khoảnh khắc chính xác, một điểm ngoặt của câu chuyện. Tuy nhiên, kịch bản của bạn là một tổ hợp các câu chuyện (cốt truyện phụ). Do đó, mỗi cao trào cần phải là một điểm ngoặt nhìn trên phạm vi rộng hơn.

2) Cao trào của cốt truyện phụ có hiệu quả, thuyết phục, tăng tiến? Hãy nhìn vào mỗi trường đoạn cao trào và xem xét lại.

3) Cái kết của trường đoạn cao trào ở Hồi 2 luôn phải là một vấn đề lớn. Nhân vật trung tâm bị đẩy ra rất xa mục tiêu chính của mình, sau đó hồi sinh ở cao trào của hồi 3. Ở giai đoạn cuối hồi 2, họ có thể bỏ cuộc (khỏanh khắc sự thật). Xem xét trường đoạn cao trào đó và chức năng của nó. Nhân vật trung tâm:

chối bỏ trách nhiệm phải hành động
từ bỏ hành trình (cân nhắc lại)
đối mặt với khoảnh khắc sự thật

Nếu không làm được những việc trên, thì đâu là giải pháp? Bạn có thể:

giới thiệu một nhân vật khác (thêm một cốt truyện phụ khác)
đưa ra một cuộc đối đầu (hiện tại hoặc quá khứ)
một bằng chứng của một bí mật bị hé lộ, ví dụ: một cuốn băng, nhật ký (trước đó phải xây dựng một dự đoán về sự tồn tại của những thứ này - một cốt truyện phụ khác)
thể hiện một hành động cho thấy nhân vật trung tâm nghĩ gì trong đầu
sử dụng hồi tưởng như một hành động song song và cấu trúc kịch bản của bạn thành 2 câu chuyện đang xảy ra song song; khi đó câu chuyện thứ nhất sẽ dẫn đến câu chuyện thứ hai và dẫn đến việc đối đầu.

4) Cuối cùng, hãy tự hỏi bản thân như sau:

Liệu đến đoạn kết, cao trào của bạn có phải được xây dựng từ những điều nhỏ nhất cho đến lớn nhất?
Mỗi trường đoạn cao trào thường đi như sau: chuẩn bị khả năng có một cao trào; để khán giả suy ngẫm về nó; đưa ra cao trào.
Cấu trúc trường đoạn cao trào được dẫn dắt bởi hai yếu tố: thông tin nào bạn chọn để giấu đi và khi nào bạn bật mí thông tin đó.
Sau mỗi một trường đoạn kịch tính, bạn cần một khoảng nghỉ và khoảnh khắc hoặc cảnh đó cần đi đúng với nhịp của tổng thể kịch bản.

Mở đầu và kết thúc

Việc lựa chọn mở đầu và kết thúc ở đâu và như thế nào là vô cùng quan trọng; điều đó nói cho khán giả biết trong kịch bản của mình, bạn nghĩ điều gì thực sự ý nghĩa.

Các cảnh và trường đoạn

Mở:

Các nhân vật đã được đưa vào và dẫn dắt một cách hợp lý, hiệu quả, thú vị?
Bối cảnh hình ảnh đẹp?
Âm thanh và nhịp thoại có hiệu quả?
Có hồi hộp không?
Cốt truyện được dàn dựng không?
Có xung đột nào không?
Có chuyện gì xảy ra không?
Bạn có hiểu nhân vật trung tâm không? Họ muốn gì và động cơ?
Người viết có đưa vào góc nhìn cá nhân và ý tưởng cá nhân?
Thế giới truyện có nhất quán? có khác biệt không?
Bạn có muốn lật tiếp sang trang sau?

Các cảnh

Nghiên cứu kỹ mục đích mỗi cảnh

Hãy tự hỏi bản thân: Tại sao tôi cần cảnh này? Mục đích của nó là gì? Nó đóng góp được gì cho toàn bộ tuyến truyện và cao trào? Nó đóng góp như thế nào cho hành động trong truyện và động cơ nhân vật? Câu trả lời tồi tệ nhất sẽ là: “bởi vì nó nối tiếp hành động trước”. Mỗi cảnh cần có chức năng của riêng nó.

Hãy tự hỏi bản thân: Mỗi một nhân vật làm gì trong cảnh đó - đầu cảnh và cuối cảnh? Nên nhớ rằng: đến muộn - về sớm. Cắt đoạn giới thiệu và mở đầu; với hầu hết các cảnh, bạn chỉ cần đoạn giữa.

Tập trung

Cảnh đó tập trung vào ai? Cảnh đó nói về cái gì? Mỗi nhân vật cần gì hoặc muốn điều gì xảy ra? Tại sao nhân vật không đạt được và làm sao để tôi thể hiện được điều này hay nhất trên màn hình? Tránh xa nhu cầu của cá nhân bạn, chỉ hướng tới nhu cầu của họ.

Thái độ của nhân vật trong cảnh này? Phản ứng về mặt cảm xúc của họ đối với việc phải làm và với việc xảy ra trong cảnh? Nhìn vào ý ngầm, vào cách họ nói và hành động: họ có thể đeo mặt nạ hoặc mâu thuẫn với nhau. Liệu khán giả có hiểu được ý mà bạn muốn diễn tả?

Nên nhớ rằng, một cảnh bao gồm: một hành động của nhân vật gặp một cản trở nào đó hoặc bị gián đoạn, đẩy căng thẳng lên cao hoặc là được giải quyết, hoặc là được nhấn mạnh; thông tin được phát lộ rồi sau đó thoát ra . Xem sơ đồ 9.1 ở chương 9.

Kết thúc cảnh

Cảnh kết thúc trong ngạc nhiên hay có thể đoán trước được? Hãy áp dụng câu nói của William Goldman “mỗi cảnh là một sự ngạc nhiên”. Xác định được phần kết và xây dựng các chi tiết xung quanh nó, nhưng đừng đi theo con đường thẳng dễ nhìn.

Bản chất của cảnh

Cảnh có phụ thuộc vào thoại hoặc hành động hay cả hai? Thoại có bị bế tắc? (xem phần viết lại lần bốn)

Trường đoạn

Nên nhớ rằng cấu trúc 3 hồi là một khuôn mẫu; nghệ thuật của người viết là làm sao ngụy trang được cái cấu trúc hiển nhiên đó để khán giả không nhận ra. Đối với mỗi trường đoạn, bạn nên:

Các nhân vật muốn gì trong mỗi trường đoạn? (không chỉ nhân vật trung tâm). Tại sao họ muốn vậy? Điều gì nằm trong đầu họ?
Điều gì thực sự xảy ra trong mỗi trường đoạn của các câu chuyện, cốt truyện phụ thế nào, chúng bổ sung, hỗ trợ ra sao cho cốt truyện chính?
Cảm xúc gài vào ở mỗi trường đoạn là gì? Bạn muốn khán giả liên hệ thấy điều gì trong mỗi trường đoạn?

Giải quyết xong các vấn đề trên rồi tự hỏi:

Cấu trúc kịch tính thực sự của trường đoạn này? Các cốt truyện phụ khớp vào như thế nào và ở đâu?

Viết lại lần ba: các nhân vật

Luôn cố gắng tìm ra sai lầm của bản thân: hãy tìm đến những điểm mà ở đó bạn làm việc một cách thuận lợi, chứ không phải là đúng đắn.

Clive Barker

Biên kịch, đạo diễn

Thay đổi các nhân vật

Cần phải tập trung vào 2 điểm:

tôi có thực sự cần tất cả nhân vật của mình?
họ có khác biệt không?

Vấn đề chung

có quá nhiều nhân vật
bạn tạo ra một nhân vật chỉ để kéo dài câu chuyện

Hãy tự hỏi bản thân xem bạn có thực sự cần hết những nhân vật đó không, bỏ đi các nhân vật đó hoặc cho các nhân vật khác đóng vai trò của họ. Nhìn vào độ dài và hình thức trính bày của kịch bản: hình thức đó có phải hỗ trợ cho quá nhiều nhân vật không? Khi có quá nhiều nhân vật, bạn sẽ bị mất tập trung.

Nên nhớ rằng, hầu hết các kịch bản xoay quanh ba bản lề chính (lại quy tắc con số ba): nhân vật trung tâm, nhân vật phản diện, người hỗ trợ, đôi khi có thêm một nhân vật tình ái lãng mạn ( người này có thể là một trong ba người kể trên)

Các nhân vật cần phải rõ ràng qua cách họ hành động. Hãy học cách loại bỏ.

Norma Heyman

Nhà sản xuất

Các nhân vật chính

Lần đầu tiên họ bước vào kịch bản, sự hiện diện của họ phải thật cô đọng - mạnh mẽ và tức thì: tạo ra ấn tượng rõ rệt. Đối với nhân vật trung tâm, nên viết 2-3 câu thông tin (tuổi, thái độ, nguồn gốc) khi đó, Người đọc kịch bản mới hình dung ra được người đó trong kịch bản. Hãy chọn từ ngữ cẩn thận. Bạn cần phải có một mạch cảm xúc xuyên suốt.

Với các nhân vật chính, hãy tự hỏi bản thân liệu nhân vật đó có đi xuyên suốt: là xương sống nối các hành động với các mục tiêu thông qua động cơ.

Vòng cung chuyển hóa

Hãy áp dụng mẫu vòng cung này cho tất cả nhân vật chính (đặc biệt là nhân vật trung tâm).

Ai là nhân vật trung tâm, là nhân vật chính khác, là nhân vật phụ trợ? Tất cả bọn họ có phát triển và chuyển biến hết mức?
Họ trải qua những đổi thay nào? Diễn ra ở đâu?
Ngay từ đầu tôi đã xây dựng được các giá trị và cảm xúc bên trong thế giới câu chuyện hay chưa?
Tại điểm khủng hoảng của kịch bản, cảm xúc có bật lên không? Giá trị của nhân vật có bị thử thách không? đặc biệt là nhân vật trung tâm?
Đến cuối cùng, các nhân vật đã thay đổi như thế nào? Hệ thống giá trị và phản ứng cảm xúc nào bị thay đổi?

Bạn có thể sử dụng các thuộc tính đặc trưng để tạo cho nhân vật sự độc đáo:

Thái độ (rất quan trọng): những nhân vật đặc biệt sẽ tạo ra những bất ngờ thú vị. Thái độ của nhân vật đó ảnh hưởng sang các nhân vật khác trong kịch bản như thế nào?
Đặc điểm: cách họ nhìn, nói chuyện và di chuyển trên màn hình.
Ngạc nhiên: tìm kiếm những hành động không thể đoán trước (không phải xuất phát từ thái độ). Tại một thời điểm nào đó trong kịch bản, hãy cho nhân vật làm điều gì đó không thể đoán được
Sự mơ hồ: bạn có thể nghĩ ra một điều gì đó kỳ lạ xung quanh việc tại sao nhân vật lại làm điều họ đang làm trong kịch bản? Tạo ra và duy trì sự mơ hồ trên con đường câu chuyện. (Nếu một nhân vật khác không hiểu tại sao nhân vật trung tâm lại làm những việc nào đó, điều đó nói cho khán giả biết rằng đến cuối phim mọi thứ sẽ sáng tỏ)
Tính độc đáo/nguyên bản: làm cho nhân vật trái ngược với mong đợi của khán giả hoặc trái với tính cách của họ; hãy cho nhân vật một thái độ khác lạ và những hành động không đoán trước được; bạn cũng có thể đưa họ vào tình trạng “cá mắc cạn”; tạo cho họ một sự mơ hồ.
Các nhân vật phụ: Mặc dù xuất hiện ít trên hình, nhưng khán giả phải biết tất cả những gì họ cần biết về những nhân vật phụ này. Hãy làm sao để các nhân vật phụ thật thuyết phục (mà không làm hỏng sắc thái chung của phim) thông qua cách ăn mặc (liên quan đến nghề nghiệp của họ); ngoại hình, ngôn ngữ cử chỉ và cách họ nói chuyện.
Khuôn mẫu: làm sao để tránh những khuôn mẫu cũ rích trong một nhân vật? hãy cố gắng đảm bảo rằng câu chuyện của họ có chứa những kết quả bất ngờ (các bộ phim hài thường nói về một khuôn mẫu nhân vật điển hình và một kẻ khác đối lập với nhân vật này). Chắc có vấn đề gì nếu đầu phim nhân vật của bạn là một khuôn mẫu quen thuộc (sớm tạo được sự đồng cảm với khán giả là một lợi thế); nhưng nếu về sau cứ tiếp tục như thế, sẽ gây ra sự nhàm chán. Hãy nghĩ ra một điều gì đó thật bất ngờ với mẫu nhân vật quen thuộc đó - đủ để níu giữ khán giả ngồi xem tiếp.

Viết lại lần 4: thoại

Thoại xuất hiện khi tôi biết nhân vật của mình muốn nói gì. Tôi hình dung ra cảnh đó – và lời thoại sẽ đi ra như thế nào. Sau đó tôi viết lại, rồi cắt đi. Sau đó tôi trau chuốt lại cho đến khi thấy rằng cảnh đó đúng chân thực và chính xác nhất có thể.

Paddy Chayefsky

Đây là công đoạn viết lại rất khó khăn. Các nhà biên kịch không thích cắt những đoạn mà họ đã viết ra.Tuy nhiên những câu thoại hay nhất là những câu thoại viết lại được cắt xén, cô đọng và tập trung lại.

‘Thoại chết cứng’

Những vấn đề quen thuộc mà bạn dễ gặp phải:

“Tắc tịt”: hai bên trao đổi những câu thoại kiểu như “Em bị ốm à?” – “Không”. Kiểu nói chuyện như vậy sẽ không đẩy cuộc đối thoại đi xa hơn, nó bị “tắc tịt” lại ở đó. Hãy thử với cách như sau: “Em bị ốm à?” “Mmm, em thấy buồn nôn”. Sau đó hai bên có thể tiếp tục thoại.
Thoại có thể rơi vào tình trạng lan man, không đi đến đâu cả hoặc nói quá nhiều (đặc biệt là trong những cảnh dài 5-6 trang) hoặc đề cập đến một vấn đề gì đó bên ngoài cảnh. Hãy cho nhân vật nói điều cần nói, phải liên quan đến những gì đang diễn ra trong cảnh đó, tại địa điểm đó.
Cảnh có thể quá bình lặng; thoại sẽ vào cuộc, những kết quả đôi khi lại vô vị; không có gì nổi bật, cảnh đó chết ngay trên trang giấy. Hãy thử thay đổi thể loại: đưa cảnh đó sang một phong cách khác. Một bộ phim bi lụy? Viết lại theo lối hài hước. Một cảnh chỉ có thoại? Hãy sử dụng hình ảnh hài hước. Hãy thử xem! Tìm đủ mọi cách để đưa cảnh đó vào đời sống thực. Dùng tất cả những mánh mà bạn cần làm, bất cứ điều gì phù hợp nhất để đưa cảnh đó vào đời thực.
Hầu hêt những bài diễn văn dài trong các kịch bản thường được xây dựng quanh 2 công thức quen thuộc: nguyên tắc con số ba và đối lập. Bạn có làm như vậy trong kịch bản của mình không?
Trong khi viết lại cảnh và thoại, có rất nhiều phương pháp bạn có thể sử dụng để cảnh đó thực như chính cuộc sống này. Một là thay đổi sự tập trung và/hoặc thái độ của một hoặc hai nhân vật. Cách khác đó là tự hỏi bản thân: liệu mình có thể chỉ sử dụng hình ảnh mà không cần thoại?

Đừng nghĩ rằng trong một cảnh buộc phải có “nhân vật nói chuyện”, hãy nghĩ xem “làm sao để mình có thể chuyển cảnh đó lên hình mà không cần có thoại?” Hãy suy nghĩ bằng hình ảnh và hạn chế lời thoại.

Ý ngầm

Hãy xem xét kỹ các cảnh, lời thoại và hành động dưới góc nhìn mới khi viết lại. Liệu có ý ngầm trong đó không? Liệu nó đã hòan thành nhiệm vụ của mình như đã trình bày trong Chương 9? Nếu câu trả lời là chưa, bạn hãy thay đổi lại hoặc thoại, hoặc hành động, hoặc ý ngầm.

Viết lại lần năm: Phong cách

Nhịp độ

Nhịp độ của tổng thể, trường đoạn (độ dài) và các cảnh. Trước tiên hãy xác định cảm giác chung của toàn kịch bản - điều này sẽ quyết định nhịp độ của các trường đoạn.

Sau đó xác định nhịp độ kịch tính bên trong mỗi cảnh. Luôn luôn tìm cách thể hiện những gì bạn có một cách kịch tính nhất có thể. Nếu bạn có nguy cơ rơi vào tình trạng khán giả mất hứng thú, lập tức phải quăng vào một điều gì đó để níu chân họ lại ở cảnh sau. Làm sao để xác định được nhịp độ kịch tính?

Cách sử dụng tông

độ kịch tính của hành động: bạn để khoảnh khắc đó ở độ dài phù hợp chưa? (cảnh yêu đương, săn đuổi, cao trào,vv.)
độ dài của các cảnh và trường đoạn: tất cả các cảnh dài đều xảy ra tại cùng một điểm trong kịch bản của bạn, làm chậm nhịp độ?
tính cách nhân vật: các nhân vật có như nhau trong kịch bản của bạn?
dàn cảnh: hãy nhìn vào bối cảnh, địa điểm, thời tiết, phục trang, ngày-đêm – chúng có là một tổng thể thống nhất và góp phần vào khoảnh khắc căng thẳng kịch tính?
thoại: có nhất quán phù hợp với mạch truyện và thể loại?
hình ảnh: hình ảnh biểu tượng cho điều gì và nói cho khán giả biết điều gì; hãy nhìn vào ý nghĩa của địa điểm và miền đất nơi diễn ra câu chuyện (ví dụ trong các bộ phim của Merchant Ivory)
nhạc phim (bao gồm cả lời thuyết minh) – nó có góp phần tác động đến tâm trạng? Đừng nêu ra cụ thể chính xác bản nhạc nào bạn muốn, chỉ gợi ý thôi, ví dụ “một ca khúc pop ngọt ngào gợi ra tâm trạng…”, miêu tả lại không khí, không nêu ra ngôn ngữ âm nhạc cụ thể

Chuyển cảnh

Mỗi cảnh đều phải kết thúc và dẫn dắt sang cảnh tiếp theo. Hãy áp dụng nguyên tắc tương đồng hoặc đối lập đối với những cảnh liền kề (chương 10)

Hãy quyết định xem dòng cuối cùng trong cảnh của bạn là gì: mô tả hình ảnh hay một câu thoại? Động hay tĩnh? Liệu cảnh chuyển là một sự nối tiếp, cắt đột ngột hay đè chồng? Nếu kết là một câu thoại, cú máy tiếp sau có phải là một hành động (gương mặt) phản ứng?

Mở đầu ở cảnh tiếp theo: hình ảnh luôn là điều người ta chú ý đầu tiên khi bước vào cảnh mới - sự lựa chọn của bạn rất quan trọng. Hình ảnh đầu tiên có liên quan thế nào với hình ảnh cuối cùng của cảnh trước đó? Nó thiết lập nên điều gì trong cảnh mới này? Công thức quen thuộc thường là: Nếu bạn kết thúc bằng hình ảnh động, cảnh sau sẽ mở đầu bằng hình ảnh động, kết thúc bằng hình ảnh tĩnh, cảnh sau mở đầu bằng hình ảnh tĩnh.

Nếu bạn có một cú chuyển cảnh lớn (không gian và/hoặc thời gian), hãy thử:

chèn vào một cảnh cầu nối làm cơ sở để thiết lập cảnh sau
sử dụng MỜ CHỒNG (DISSOLVE TO): cho cảnh tiếp sau thay vì CẮT (CUT TO)
Sử dụng TỐI DẦN (FADE INTO BLACK) sau đó SÁNG DẦN (FADE UP): vào cảnh sau.

Nếu bạn có một cảnh hoặc trường đoạn do thoại dẫn dắt và muốn có một cú nhảy lớn sang cảnh sau. hãy thử đè chồng lời thoại từ cảnh trước sang cảnh sau, ví dụ:

JOHN (v.o) (John nói lời thuyết minh)

Quan trọng là khán giả không bị sốc hoặc hẫng khi cảnh bị chuyển đổi quá đột ngột.

Những đoạn nghỉ

Đừng quên những đoạn nghỉ xuất hiện sau những sự việc hoặc khoảnh khắc cao trào – khán giả cần được hít thở nhẹ nhàng sau những đoạn khiến họ phải nín thở.

Đối với những cảnh hít thở nhẹ nhàng, công thức thường là: sau các cảnh cao trào chỉ có một cảnh nhẹ nhàng (trừ khi mục đích chung của kịch bản hoặc của cảnh là nhẹ nhàng)

Khi nghĩ đến những đoạn nghỉ nhẹ nhàng trong nhịp độ, hãy tìm đến sự đối lập và tận dụng nó.

Cảm xúc trên trang viết

Cảm xúc chính là cốt lõi của tính chân thực trong câu chuyện, rất khó để bàn luận xem cảm xúc thể hiện thế nào trên trang viết: người ta chỉ có thể xem, đọc kịch bản và trải nghiệm để thấy được rằng cảm xúc dần dần xuất hiện trên màn hình và trên trang viết.

Điều quan trọng khi viết lại đó là: bạn phải biết được chính xác thứ cảm xúc mà bạn đang hướng tới – trong mỗi cảnh, mỗi trường đoạn và trong tổng thể kịch bản. Đặt nhầm mức độ cảm xúc trong một cảnh hoặc một đoạn cao trào sẽ làm kịch bản bị lạc lối tập trung. Hãy nhìn vào thứ cảm xúc sau đoạn cao trào, tạm nghỉ một chút, hãy để cho cảm xúc ngấm dần vào khán giả - đó là điều cực kỳ quan trọng khi viết.

Dù rằng mỗi nhân vật của bạn sẽ nói với giọng điệu khác nhau, mức độ cảm xúc của cảnh phải như nhau đối với tất cả, chỉ một nhân vật (nhân vật trung tâm) bước vượt qua khỏi cấp độ cảm xúc đó và bạn tập trung vào đó. Để phát hiện ra cấp độ cảm xúc khác biệt của nhân vật này, hãy tự hỏi bản thân: họ hòa nhập với thế giới như thế nào, các họ thể hiện cảm xúc của chính mình? Giữ nguyên cách thể hiện ngôn ngữ nhất quán cùng với cấp độ cảm xúc riêng của nhân vật này, khi đó bạn sẽ có được sức mạnh cảm xúc trong khoảnh khắc đó.

Trong kịch bản của mình, nếu những mối quan hệ mạnh mẽ được thiết lập, cao trào cảm xúc mạnh mẽ có thể được thể hiện qua cái nhìn và phản ứng chứ không hẳn là những câu thoại dạt dào cảm xúc (đặc biệt ở đoạn kết). Những nhân vật chân thực + những khát khao chân thực + những tình huống chân thực + những mối quan hệ chân thức tạo ra cảm xúc chân thực.

Sự đồng cảm của khán giả

Nguyên tắc cơ bản đó là những ngôn từ bạn sử dụng trên trang viết phải phán ảnh đúng thứ cảm xúc bạn muốn diễn đạt trên màn hình, bắt đúng mạch cảm xúc của khán giả. Một kịch bản hài? Hãy mô tả hành động, theo cách hài hước. Một cảnh căng thẳng? Hãy mô tả thật gay cấn, vv.

Nên nhớ rằng: đừng viết ra những gì không xuất hiện trên màn hình.

Viết lại lần sáu: trau chuốt

Đến giai đoạn này, bạn biết rằng kịch bản của bạn đang làm tốt. Quá trình viết lại lần này, bạn đi qua từng dòng với một chiếc lược mau, xem xét kỹ từng chữ trong lời thoại, mô tả hoặc hành động và tự hỏi: “đây có phải từ hoặc cử chỉ hay nhất mà mình nên dùng?”

Chẳng có công thức chính xác nào về số lần viết lại một kịch bản, bạn có thể viết lại rất rất nhiều lần cho đến khi thấy vừa lòng (ở Mỹ, người ta viết lại đến 9 lần, thậm chí hơn, trước khi gửi đi). Điều quan trọng là với mỗi lần viết lại, bạn nhắm vào những điều cụ thể; và sau mỗi lần viết lại, kịch bản trở nên dễ đọc hơn, mượt mà hơn và thú vị hơn. Hãy làm quen với việc viết lại, đó là cơ sở của quá trình sản xuất.

Càng nhiều tuổi, tôi càng bán được nhiều kịch bản, và tôi càng nhận thấy rằng luôn có một điều gì đó đáng phê bình. Bạn sẽ không ngừng cải thiện kịch bản của mình.

Ian La Frenais

Biên kịch/nhà sản xuất: The Commitments, Still Crazy

The Likely Lads, Auf Wiedersehen Pet

Trong bản gốc ban đầu của American Beauty, câu chuyện còn tiếp diễn sau đoạn kết của bản phim chính thức. Chúng tôi quay cảnh vợ của Lester cười Buddy, cô con gái bị bỏ tù và cậu bạn trai ở trong một xà lim khác. Tôi đang ở trong phòng dựng và Alan Ball bước vào (biên kịch) nói “Tôi nghĩ chúng ta cắt hơi quá tay” và tôi nói “Thực ra thì tôi chưa nghĩ là mình đã cắt đủ”

Sam Mendes

Đạo diễn

Khi đã đi đến đây, bạn nên tự tin vào kịch bản của mình. Bạn có thể nâng niu nó như viên pha lê trong lòng bàn tay, ngắm nghía các góc cạnh và nói rằng “hay lắm!”. Bạn cũng có thể có cảm giác “hậu sản” mệt mỏi chốc lát (viết một kịch bản cũng giống như sinh một đứa con). Đừng vội mừng, bạn vẫn chưa xong việc đâu…

Sản phẩm hoàn thiện

Trong chương này các bạn sẽ học:

- Quá trình nhận phản hồi (feedback) (một bước khó khăn)

- Cách chọn một tựa đề thật hay và biết cách trình bày kịch bản chính xác

Nhận phản hồi

Bây giờ bạn cần nhận được phản hồi. Hãy nhờ nhiều người xung quanh đọc kịch bản của mình. Đừng nhờ mẹ hoặc một người thân thuộc của bạn (họ sẽ không khách quan), nhờ một ai đó mà bạn thấy hâm mộ khả năng viết lách của họ; một thành viên trong nhóm viết của bạn (nếu bạn nằm trong nhóm nào đó) hoặc một ai đó có thể không thích bạn lắm. Nếu người đó thích kịch bản của bạn, nghĩa là kịch bản của bạn được làm khá tốt – và chắc lên phim cũng sẽ hay. Hãy yêu cầu họ ghi lại những lời phê bình có tính xây dựng. Khi xong việc, hãy đọc những ghi chú của họ, lắng nghe những lời nhận xét và nếu bạn thấy rằng chúng có ích, hãy viết lại kịch bản lần nữa kết hợp với những gợi ý của họ.

Hãy cố gắng ghi âm với các diễn viên (tiếp cận những nhóm diễn viên nghiệp dư quanh bạn): cho họ ngồi xung quanh một chiếc bàn và bật máy ghi âm. Đưa cho họ kịch bản và ghi âm lời họ đọc kịch bản của bạn – ghi trực tiếp ngay lần đầu (không diễn tập) – và đừng chỉ đạo họ. Cuối cùng, phỏng vấn họ, đừng hỏi những câu kiểu như “bạn có thích kịch bản không?”, hãy hỏi những câu có trong danh sách câu hỏi của Chương 13. Nếu họ thấy không rõ ràng lắm, hãy hỏi xem họ có thể chuẩn bị thế nào để cải thiện cảnh hoặc tình huống đó. Hãy ghi âm và ghi chú lại.

Tạm nghỉ một thời gian: ngày hôm sau hoặc tuần sau, bật lại đoạn ghi âm đó. Có phải những âm thanh đó chính là điều bạn muốn truyền đạt qua hình ảnh? Bạn có đang tạo ra kịch tính trong tâm trí khán giả, bộ phim có nằm trong tâm trí người đọc kịch bản không? Lời thoại nghe có vẻ lạ lẫm và quá mới mẻ không, như thể nhân vật lần đầu thốt ra những câu như thế? Thoại giống như những lời được nói ra hay được đọc ra? Có trôi chảy không? Có tự nhiên không? Xem lại ghi chú, viết lại kịch bản nếu thấy cần thiết.

Cuối cùng bạn sẽ đi đến một cảm giác rằng nếu tiếp tục viết lại bạn sẽ ngày càng đi xa khỏi ý tưởng kịch bản gốc ban đầu. Hãy dừng lại. Quyết định đặt tựa đề cuối cùng cho phim.

Tựa đề

Hãy nghĩ đến một tựa đề thật hay: một cái gì đó thật nổi bật, khiến khán giả khó quên.

Julian Krainin

Hãng sản xuất Krainin

Đọc lại phần tựa đề của Chương 4. Nếu bạn hài lòng với tựa đề ban đầu vì nó có thể truyền tải ý chính của kịch bản, hãy giữ nguyên tựa đề đó. Nếu không, hãy động não nghĩ đến các phương án khác ấn tượng hơn. Mẹo: khi đưa kịch bản cho người khác xem và nhận xét, đừng đưa ra tựa đề; hỏi xem họ có gợi ý tựa đề gì sau khi đọc xong. Nếu hình ảnh bạn có trong đầu được diễn giải ra trên giấy và được truyền vào trong khán giả, có thể họ sẽ nghĩ ra một tựa đề hay, thậm chí hay hơn của bạn.

Giờ hãy in nó ra: bạn có thể chính thức gọi nó là Bản thảo đầu tiên.

Giới thiệu

Đây là cái nhìn toàn cảnh đối với kịch bản của bạn khi nó được đặt trên bàn của Người đọc thẩm định hoặc nhà sản xuất. Công việc của bạn là biến kịch bản trở nên chuyên nghiệp: đánh máy chuẩn, không có lỗi chính tả, đóng bìa và căn chỉnh hợp lý. Hãy giả sử rằng người nhận kịch bản đang có một ngày không vui và họ sẽ tìm ra lỗi nhỏ nhất để từ chối kịch bản này. Người đọc thẩm định phải đọc hơn 50 kịch bản một tuần, họ sẵn sàng gạt bỏ không thương tiếc những kịch bản không đúng quy chuẩn. Đừng cho họ có cớ để làm việc đó. Bản giới thiệu rất quan trọng, sau đây là những quy tắc khắt khe bạn cần tuân theo:

Đóng bìa: Trang bìa (mặt trước và sau) nên là bìa mỏng, không có màu loè loẹt (nên bảo thủ một chút), không hình ảnh hay hình vẽ gì. Hai hoặc ba đinh ghim xuyên qua lỗ ở lề bên trái của kịch bản. Một vài kịch bản dùng cách đóng gáy xoắn và bìa là miếng plastic trong (được chấp nhận ở Anh, những không phổ biến ở Mỹ)

Trang tựa đề

Đánh máy trang đầu tiên. Nhìn mẫu ở trang sau. Bạn thấy sao? Nó rất đơn giản, gọn gàng và không có những thông tin thừa. Không có năm đăng ký bản quyền, hình vẽ, danh sách diễn viên, danh sách bối cảnh – đó không phải việc của bạn. Trang tựa đề chỉ cần có tựa đề, tên tác giả và một vài thông tin liên lạc, số điện thoại (của bạn hoặc của người đại diện nếu có) ở góc dưới – bên trái hoặc phải. Không thêm gì hơn. Không nhất thiết phải thêm những cụm như “kịch bản gốc của…” ở dưới tựa đề. Nếu nó được dựa trên một câu chuyện có thực hoặc là một kịch bản chuyển thể, bạn ghi như sau:

Black Beauty

Tác giả: Caroline Thompson

Chuyển thể từ tiểu thuyết cùng tên của nhà văn Anna Sewell

Đừng bao giờ đưa câu đề từ vào trang tựa đề. Nếu bạn muốn đưa vào, hãy đưa vào một trang riêng ở ngay sau trang tựa đề, trước trang đầu tiên của kịch bản. Một tựa đề hay, tên tác giả và thông tin liên hệ là tất cả những gì bạn cần thể hiện trên trang này.

Độ dài của kịch bản

Nên nhớ rằng, đây là lần đầu bạn viết kịch bản; kịch bản của bạn phải có độ dài chuẩn. Đối với các phim điện ảnh, đặc biệt là ở Hollywood, điều đó có nghĩa là kịch bản dài 120 trang. Có người nói hiện giờ người ta thích một kịch bản cỡ khoảng 105-115 trang. Kịch bản phim hài và kinh dị thường không quá 95 trang. Một kịch bản 90 trang rõ ràng sẽ được đọc nhanh hơn và được đọc trước kịch bản 120 trang.

Đối với phim truyền hình, điều này còn quan trọng hơn: cần biết độ dài của trang (1 trang thể hiện bao lâu trên màn hình) đối với đúng thể loại bạn đang viết cho (truyền hình thương mại và phi thương mại). Đừng quên đoạn nghỉ quảng cáo nếu bạn viết cho truyền hình thương mại - đừng bao giờ gửi kịch bản có những đoạn nghỉ cho các công ty truyền hình phi thương mại (ví dụ: BBC). Nên nhớ rằng, các kịch bản truyền hình thương mại thường ngắn hơn (thích ứng với các đoạn quảng cáo), do đó một kịch bản drama 60 phút thực ra chỉ khoảng 47-52 phút.