Mâu thuẫn gia tăng khi một

Nhu cầu/Ý định/Mục tiêu (động cơ bên ngoài)

gặp một vật cản.

Những kiểu/loại mâu thuẫn

Bạn nghĩ có bao nhiêu kiểu/loại mâu thuẫn? Hai?

Mâu thuẫn bên ngoài: bất cứ thứ gì chặn trên đường nhân vật tiến tới mục tiêu.
Mâu thuẫn bên trong: bất cứ thứ gì ngăn cản nhân vật trong sự phát triển bên trong và giá trị bản thân (hoặc điều họ tự cảm nhận) trong khi theo đuổi mục tiêu và con người được chọn để tiến tới mục tiêu.

SAI. Nhà biên kịch được phép chọn 1 trong 3 loại sau:

Cá nhân chống lại cá nhân (bên ngoài): mâu thuẫn cá nhân với nhân vật khác, khác biệt về mục tiêu hoặc ý định đối lập
Cá nhân chống lại môi trường (bên ngoài): mâu thuẫn với tự nhiên (những bộ phim về thảm hoạ thiên tai: Twister, Airport, Armageddon, Towering inferno); với xã hội (Witness, The truman show); một nhóm hoặc một hệ thống (quan liêu, chính phủ, gia đình,vv.) (An officer and a gentlemen, Gattaca, My big fat greek wedding); giá trị (Witness) hoặc một điều gì đó siêu nhiên, mang tính vũ trụ, một lực lượng vô hình (Chúa, ác quỷ, thời gian ví dụ: Ghostbusters, The Exorcist, Independence Day, Back to the future, Groundhog day, The Others, Clockstoppers)
Cá nhân tự chống lại mình (bên trong): mâu thẫu bên trong nhân vật từ chính điều mà họ không ý thức được, đối mặt hoặc vượt qua; có lẽ họ không hiểu rõ về mình, về hành động và mục tiêu của mình (A beautiful mind là một ví dụ điển hình.)

Những nguyên tắc của mâu thuẫn

Trong khi viết kịch bản, có nhiều nguyên tắc quan trọng cần áp dụng:

Những mâu thuẫn bên ngoài cần phải được hiển thị trong mối quan hệ giữa các nhân vật (do đó việc thiết kế vai diễn rất quan trọng)
Những mâu thuẫn bên trong cần phải được đưa ra ngoài bằng những bộc lộ trên phương diện thể chất hoặc mâu thuẫn cá nhân hoặc bằng cách để khán giả tự tưởng tượng ra sự rối loạn (nhưng điều này phụ thuộc vào manh mối và thông tin mà bạn đã cẩn thận cài đặt từ trước đó trong kịch bản)

Michael Hauge đã lưu ý rằng mâu thuẫn bên trong nhân vật chính được thể biện bằng nhân vật phản diện hoặc nhân vật liền kề; được chỉ ra bằng gương soi, và tình ái lãng mạn là phần thưởng của việc vượt qua khó khăn; do đó nhân vật chính đạt được sự phát triển.

Là một nhà biên kịch, bạn sẽ thường xuyên bắt đầu kịch bản bằng những mâu thuẫn bên ngoài. Nếu bạn có những mâu thuẫn bên ngoài vững chắc và rõ ràng để tạo thành cấu trúc sườn cho các yếu tố khác bám vào, khi đó bạn có thể bắt đầu với mâu thuẫn bên trong và bạn sẽ khiến mọi thứ trở nên rất đáng tin. Hãy giữ trong đầu, bạn giới thiệu mâu thuẫn trong kịch bản càng sớm, câu chuyện của bạn sẽ càng mạnh.

Hãy xem các cảnh trong những bộ phim ưa thích của bạn
Phân tích những cảnh đó và những hành động liên quan đến những nguyên tắc của mâu thuẫn và mục tiêu.
Nghĩ về những bộ phim dở tệ bạn đã từng xem và phân tích chúng.

Những lực cản

Những lực cản mà nhân vật chính của bạn phải đối mặt có thể ở các dạng dưới đây:

Tự nhiên: ví dụ các phim Indiana Jones và Batman, gồm cả những lực cản của thiên nhiên (The mosquito, Coast, Earthquake, City slickeý, The Beach, Lord of the flies, While squall, Cliffhanger, Twister), môi trường (City of Joy, Panic room, Die Hard) và khoảng cách (Sleepless in Seattle, Saving Private Ryan.)
Các nhân vật khác: ví dụ: Indiana Jones, Batman, Heat, City Slickers, Thelma and Louise, Seven, Dead ringers, Hamlet, Die hard, Spiderman, Election, Titanic, Saving Private Ryan, The Skulls
tinh thần: Field of dreams (hình ảnh về bố của Ray), When Harry met Sally (họ cùng chung quan điểm rằng bạn bè không thể hoặc không nên trở thành người yêu), Birdy, Hamlet, Cliffhanger, Good Will Hunting, A beautiful mind
văn hoá: ví dụ: City Slickers, Ghandi, Malcom X, Priest, Rob Roy và The Braveheart (một hệ thống là hiện thân của nền văn hoá khác Anh), Pleasantville, Titanic, The Skulls, The Crying game, Singin’ in the rain (mở đầu phim có tiếng)
siêu nhiên: ví dụ: Ghost, Halloween, Dracula, The shining, Flatliners, Independence Day, The sixth sense, The Exorcist, The blair witch project, The Others)
Thời gian (đồng hồ thời gian hoặc giới hạn thời gian hoàn thành nhiệm vụ) ví dụ: 48 hours, Scent of a woman, High Noon, Apollo 13, 13 days, 24 (TV series), Minority Report, Don Juan De Marco, Don’t say a word, Around the world in 80 days, Seven, Nick of time và dĩ nhiên là cả thời gian tự nhiên: Ground hog Day, Back to the future, The Time Machine, Clock stoppers.

Cuối cùng, dĩ nhiên vật cản mạnh mẽ và có hiệu quả nhất chính là đối lập về mục đích: một ai đó muốn ngăn bạn đạt được điều bạn muốn. Ý định của bạn và của họ không thể tránh khỏi va chạm và va chạm nảy sinh mâu thuẫn.

Xem một bộ phim ưa thích và điền vào bảng dưới đây động cơ nhân vật:

	Mục tiêu/Động cơ bên ngoài	Mâu thuẫn bên ngoài	Động cơ bên trong	Mâu thuẫn bên trong
Nhân vật nam/nữ chính
Phe đối lập
Gương soi
Lãng mạn

Hình 6.1 bảng động cơ nhân vật

Hãy vẽ ra một bảng tương tự với các nhân vật trong câu chuyện của bạn

Chúng ta sẽ quay lại với động cơ nhân vật ở chương 10

Phát triển mâu thuẫn

Trong sự phát triển toàn diện của kịch bản, phần quan trọng đó là mỗi mâu thuẫn gặp phải, mỗi lực cản phải đối mặt càng về sau càng lớn hơn. Do đó, mức độ quyết tâm đối mặt ngày một mạnh mẽ hơn: có điều gì đó khiến nhân vật chính sợ hãi, một mối đe doạ về vật chất (bị hại hoặc mất tài sản gì đó) hoặc cảm xúc (mất mặt, xấu hổ). Mỗi bước tiếp theo, mức độ càng nâng lên một chút với mạo hiểm tăng thêm (Chương 10). Bộ phim Toy Story có rất nhiều ví dụ minh họa, kể cả trong cùng 1 cảnh.

Điều này dẫn tới 1 nguyên tắc quan trọng:

Mỗi một lực cản phải khác lực cản trước (vật chật, cảm xúc, tâm lý, vv.)
Mỗi lực cản hoặc ý định đối đầu phải mạnh hơn và khó khăn hơn cái trước (khi đó giật lùi (setback) hoặc thất bại mới mạnh mẽ hơn và cần có sự hồi phục, cần thêm nghị lực)

Kiểu phát triển mâu thuẫn thế này sẽ khiến khán giả đoán trước được và thấy nhàm chán:

Để tạo ra được độ kịch tính nhiều nhất có thể trong mỗi mâu thuẫn, bạn cần cả mâu thuẫn (dẫn tới cao trào) và giật lùi (set back). Đối với kịch bản phim truyện, có ít nhất 3 set back.

Mâu thuẫn

Set back

Chú ý mức độ của set back trên hình

Đoạn cao trào không nhất thiết là hành động thể chất cao trào cụ thể, nó có thể là cao trào cảm xúc (Field of Dreams, The Truman Show, Sleepless in Seattle, và nhiều phim Châu âu khác – Amélie, Life is beautiful, Cinema Paradiso)

Giờ hãy thử vẽ ra sơ đồ mâu thuẫn, lực cản và set back của bạn đối với sự phát triển trong trong kịch bản của bạn

Tự hỏi mình những câu sau:

Lực cản nào cản đường nhân vật chính của tôi? Nên nhớ đó phải là những vật cản cụ thể (các nhân vật khác, môi trường), những lực cản bên trong hoặc lực cản siêu nhiên, văn hoá, vv.
Tại sao chúng xen vào con đường của nhân vật chính?
Những lực cản này sẵn sàng làm gì để ngăn trở nhân vật chính hoàn thành mục tiêu?
Liệu lực cản sau có lớn hơn lực cản trước? Như thế nào? Tại sao?

Chúng ta quay lại với mâu thuẫn và động cơ nhân vật - động cơ của những kẻ đối nghịch với nhân vật chính.

Nhận xét cuối cùng

Là một nhà biên kịch, nhiệm vụ cốt yếu của bạn – thử thách khó khăn nhất – là tạo ra sự chân thực về mặt cảm xúc trên trang giấy. Chìa khoá chính là nhân vật và động cơ.

Bao lần bạn ngồi xem thứ gì đó là tự hỏi nhân vật chính đang làm cái quái gì thế và tại sao? Là một khán giả, chúng ta luôn cần biết rằng có một lý do hợp lý khiến nhân vật hành động và lý do đó đủ mạnh để đưa nhân vật vào mâu thuẫn. Luôn có tính anh hùng trong mỗi nhân vật chính, người sẵn sàng bất chấp tất cả, luôn khiến chúng ta thấy xúc động … khiến chúng ta tin.

Tính chân thực của cảm xúc đến từ những sự việc có động cơ mạnh và có dấu ấn cá nhân thôi thúc nhân vật (lưỡng lự) quyết lao vào mâu thuẫn và nguy hiểm, khiến khán giả hoà mình vào nhân vật vì họ đang gặp nguy; một cảnh không có mâu thuẫn nghĩa là có rất ít hoặc không có tí cảm xúc nào và cũng không có chỗ cho sự hoà mình của khán giả.

Ví dụ, Tootsie đem đến cảm xúc chân thực không phải vì nó tương tự cuộc sống thực mà nó khiến ta tin rằng Michael dám đương đầu với thử thách khó khăn vì nhu cầu cảm xúc bên trong anh ta (động cơ bên trong). Ở một điểm nào đó trong Field of the Dream, nhân vật chính Ray đi ngược lại thời gian. Rõ ràng đây là điều không thể, những cảm xúc lôi cuốn của bộ phim đã đưa đẩy khiến chúng ta tin rằng, một lúc nào đó, điều này có thể xảy ra. Đó chính là sự tin của khán giả - vào nhân vật và câu chuyện của họ. (lưu ý: thể loại phim này được gọi là Phép màu hiện thực)

Để tạo ra tính chân thực của cảm xúc trong một cảnh và trong kịch bản của bạn, bạn cần xây dựng những nhân vật có thể tin được qua trải nghiệm xung đột, và làm một cách kinh tế, súc tích kịch tích. Nghĩa là:

Chỉ thể hiện ra những gì thật cần thiết – và không thêm gì nữa!

Thể hiện thêm nữa sẽ làm mờ nhạt đi mâu thuẫn và tính chân thực cảm xúc mà bạn đang cố tạo ra. Gia vị quan trọng khác đó là việc khán giả hoàn toàn hoà mình vào hoàn cảnh khó khăn và những vấn đề của nhân vật – vai trò quan trọng của sự hoà mình.

Đây là sơ đồ mà bạn có thể sử dụng, không chỉ để lên kế hoạch cho kịch bản của bạn, mà cho bất cứ khi nào bạn cần viết 1 cảnh kịch tính

Trước khi sang chương 7 để nói về cấu trúc kịch bản, tôi muốn bạn xem lại Witness

Sau khi xem xong, thì hãy xem bất kỳ (tốt nhất là xem hết) các bộ phim sau đây: A beautiful mind, American Beauty, Billy Elliot, Fight Club, Good Will Hunting, Maverick, Minority Report, Monster Inc., Shrek và The Talented Mr. Ripley.

Xem từng phim một, một cách chăm chú, không ghi chép gì cả. Và đừng nói ‘tôi đã xem phim này rồi’; hãy cố gắng lên – xem lại sẽ được đền đáp xứng đáng.

Nh©n vËt cña b¹n muèn g×?

Anh ta s½n sµng lµm g× ®Ó cã ®îc c¸i m×nh muèn

Bän hä s½n sµng lµm g× ®Ó ng¨n c¶n anh ta?

Nh÷ng lùc c¶n nµo xuÊt hiÖn trªn ®êng ®i cña anh ta

T¹i sao?

Xung ®ét

T¹i sao?

Lý do anh ta biÕt

Lý do v« thøc

Anh ta sÏ mÊt g× nÕu hµnh tr×nh thÊt b¹i

Lµm sao ®iÒu nµy thay ®æi c¶ c©u chuyÖn?

Lùc c¶n tù nhiªn

Nh÷ng ngêi kh¸c

Nh÷ng lùc c¶n tõ bªn trong

Hình 6.4 sơ đồ động cơ nhân vật (Nguồn: Jurgen Wolff)

Cấu trúc

Trong chương này các bạn sẽ học:

Về cấu trúc 3 hồi cổ điển trong hầu hết các kịch bản và các điểm nhấn khác nhau làm cơ sở để câu chuyện của bạn trở thành một tổng thể kiến trúc: cú hích, sự kiện hấp dẫn, những bước ngoặt khác nhau, và những cảnh tập trung, điểm không thể quay lại, và cao trào cuối cùng - một sơ đồ để kiến tạo thành công 1 kịch bản

Cấu trúc 3 hồi kinh điển

Mánh ở đây là gì? Một câu chuyện hay thu hút sự chú ý của bạn, nhân vật hay và chân thực. Nếu hai tiêu chí này đạt chuẩn, thì bạn nằm trong 0.5% nhóm kịch bản dạng top. Khi đó, bạn đã có một cấu trúc chuẩn.

Tim Bevan

Working Titles Films

Khi nhìn vào một kịch bản, theo bản năng bạn sẽ biết khi nào thì mọi thứ rơi tuột xuống. Với một kịch bản phim điện ảnh, nếu hồi 1 dưới 20 trang, thì bạn biết sắp có vấn đề rồi đấy. Đó là lí do bạn phải đi ngược lại và xem xét lại cấu trúc. Bởi vì chẳng có gì thực sự hiệu quả, dù bạn có là người đi tiên phong trong kịch bản của mình đi nữa, thì bạn vẫn phải bám vào cấu trúc đó. Và khi phải đọc 1 lượng lớn kịch bản, cấu trúc đó là điều đầu tiên bạn nhìn vào.

[Một Người Đọc thẩm định kịch bản]

Sau khi đã quyết định ý tưởng của mình, suy nghĩ xuyên suốt khái niệm chuyện, đi từ khái quát vào cụ thể. Phân chia đầu tiên là chia ra ba hồi: 1, 2, 3; việc phân chia tiếp theo là mở, thân, kết cho từng hồi; sau đó chúng ta sẽ có thể chia nhỏ từng phần trong chuỗi cảnh, từng cảnh và cuối cùng là hành động và thoại. Nhưng để tạo ra một kịch bản thì ngay bước đầu việc xác định phân chia như thế nào là rất cần thiết. Cũng giống như viết các con số - cứ mở rộng dần. Kịch bản cũng được cấu trúc tương tự như vậy. Tại sao lại thế?

Có hai kiểu viết kịch bản nghèo nàn: cấu trúc ẩu (viết chính xác như những gì xảy ra trong cuộc sống, kịch bản kiểu này rất nhàm chán – y hệt đời thực) và cấu trúc quá kỹ (tất cả các loại: cốt truyện quá phức tạp, nhiều hiệu ứng đặc biệt, vv. nhưng không có câu chuyện hoặc nội dung chủ đề). Bạn đang đối mặt với những sự việc thật kịch tích, tìm kiếm những khỏanh khắc kịch tích có thể đẩy câu chuyện lên, tạo dựng một trải nghiệm cảm xúc cho khán giả và đẩy tình huống lên đỉnh điểm.

Một kịch bản là một bản phác thảo cho bộ phim hòanh chỉnh, nó chỉ ra đường đi. Quan trọng hơn cả, nó vạch ra cấu trúc, một cái xương sống mà bạn có thể treo vào đó hình ảnh và lời thoại. Nhiệm vụ của nhà biên kịch là đưa ra bản phác thảo.

Howard Schuma,

Biên kịch: Rock Follies, Selling Hitler

Hướng dẫn viết cấu trúc kịch bản đã được phát triển và định hình từ những ngày đầu ra đời điện ảnh và người đầu tiên hệ thống lại đó là Syd Field. Khi nhìn vào khuôn mẫu cấu trúc 3 hồi phổ biến, có lẽ hơi quá mạnh miệng nếu cho rằng hầu hết các phim đều đi theo mẫu này, nhưng phải có đến 90% (đặc biệt là dòng phim Hollywood) thậm chí là còn hơn nữa. Hãy thử nghiệm bằng cách chọn ra một phim bất kỳ chiếu trên TV hoặc từ một cửa hàng băng video và xem cùng với sơ đồ ở trang sau. Bạn có thấy khớp không?

Lưu ý quan trọng:

Bạn không nên coi cấu trúc là những nguyên tắc cứng nhắc mà bắt buộc bạn phải đi theo bằng mọi giá. Đây là một ý tưởng mơ hồ, thiên về logic và mong ước hướng thiện muôn đời của chúng ta, cách kể chuyện được cấu trúc tốt: chuyện hay, kể hay.

Có lẽ điều quan trọng nhất để giữ trong đầu cấu trúc tốt đó là: bạn nên đạt đến một ngưỡng mà khi viết, không cần phải dùng đến ý thức. Cấu trúc phải là yếu tố bẩm sinh trong cách kể chuyện của bạn và là bản năng thứ hai khi bạn viết.

Thật là một sai lầm nếu cứ bám vào các con số. Viết một kịch bản không giống như đánh dấu chấm chấm hoặc đưa ra những con số đúng. Hãy để câu chuyện tự kể theo ý của nó. Những “con số” bạn có được từ những khóa học hoặc trong các quyển sách khác nhau chỉ sử dụng để phát triển bản năng kể chuyện của bạn, để xác định khả năng phán đoán và trực giác của bạn rồi quên nó đi. Hãy học tất cả, rồi quẳng đi hết.

David Webb Peoples

Biên kịch: Unforgiven,Twelve monkey, Blade Runner

Hãy cùng xem xét:

Một phim truyền hình (60 phút) sẽ được cắt giữa chừng cho những đoạn quảng cáo, thường là 3 phần trong 3 hồi.
Vở kịch hoặc sitcom nửa giờ sẽ được chia thành 2 hồi (Chương 8)
Trong phim phim điện ảnh, sự phân chia giữa các hồi không bị gián đoạn, nhưng nếu phân tích thì ta có thể tự thấy được (Nếu phim được chiếu trên TV, đoạn quảng cáo xen vào sẽ nằm ở cuối hồi một, giữa và cuối hồi 2)

Luôn nhớ tỉ lệ sau:

Håi 1

Mở

Håi 2

Thân

Håi 3

Kết

1/4

1/2

1/4

Do đó trong những bộ phim 120 phút, tỉ lệ phân chia sẽ là 30’/60’/30’.

Hãy bám theo quy tắc ở chương 2 về thời lượng đối với phim truyện nhựa: 1 trang kịch bản tương đương 1 phút trên hình. Vì thế kịch bản của bạn không được quá 120 trang (tối đa). Và việc phân chia hồi cũng tương đương 30 trang/60 trang/30 trang.

Chẳng có quy định nào ép buộc phải đi đúng theo tỷ lệ ¼ - ½ - ¼. Thực tế, bạn có thể xê dịch đôi chút với kịch bản 90 phút/90 trang (chia thành 20/60/10 phút), nhưng hiện tại chúng ta cứ bám vào kịch bản 120 phút

Håi 1

Trang 1-30

Håi 2

Trang 30-90

Håi 3

Trang 90-120

Thiết lập

Phát triển

(Mâu thuẫn và đối đầu)

Giải quyết & Kết thúc

Khi đọc chương này hãy liên hệ với mô hình ở trang sau. Dù rằng nó không phải là công thức bảo đảm thành công cho bạn (chẳng có công thức nào bảo đảm thành công), nhưng ít ra nó giúp bạn cách tổ chức câu chuyện để khán giả nắm bắt và hiểu được bạn đang muốn kể cái gì.

Trước khi đi bước tiếp theo, tôi muốn các bạn xem 1 vài phim. Trước tiên, xem lại Witness, xem lại nhưng bộ phim tôi yêu cầu các bạn xem ở cuối chương 6: My big fat greek wedding, The Truman Show, Erin Brockovich, Spider-man, Field of the Dream và Cruel Intentions. Một lần nữa, hãy xem lại thật chăm chú, soi xét thật kỹ, không ghi chép gì cả.

Cái gì bước vào ở mỗi hồi?

Xin nhắc lại: trong kịch bản của bạn, bạn tiến tới 1 mục tiêu - cảnh cao trào cuối cùng ở hồi 3 (không nhất thiết là cảnh cuối cùng). Từng đoạn mô tả, từng hình ảnh, câu thoại, chi tiết tính cách nhân vật, từng vật cản gặp phải, từng đoạn set-back giật lùi, và từng mâu thuẫn được giải quyết đều cần được đẩy đến cao trào cuối cùng nhằm đạt được hiệu quả cảm xúc mạnh nhất.

Chú ý: Chiến lược “viết ngược” bạn áp dụng cho toàn bộ kịch bản cũng cần được áp dụng cho từng Hồi. Trước khi viết một Hồi, bạn cần biết được đoạn kết (cao trào) của hồi đó; sau đó bắt đầu công việc từ dưới lên, hãy đảm bảo rằng mọi việc đều hướng về phần cuối.

.1 Hồi 1 (tổng quan)

Tôi đọc rất nhiều kịch bản tẻ nhạt với lối viết nghèo nàn, chỉ qua 10 trang đầu là tôi có thể biết kịch bản đó được dàn dựng đúng hay sai. Tôi cho các nhà biên kịch 30 trang để dựng lên câu chuyện: nếu sau 30 trang, họ không làm được việc đó, tôi sẽ chuyển sang kịch bản kế tiếp.

Syd Field

Hồi 1 giới thiệu đến khán giả tất cả những yếu tố cấu thành nên câu chuyện: nhân vật chính, bối cảnh (những “quy tắc” về xã hội, tâm lý, môi trường); kiểu dạng (sự thật gai góc như: Heat, Road to Perdition, Billy Elliot, Fight Club, Gangs of New York, Insomnia; hoang đường như: The Legend of Bagger Vance, Field of Dreams, The rookie; u ám như: American beauty, Hearts in Atlantis; giai thoại như: Waiting to Exhale, Don Juan De Marco, siêu thực/kỳ quái như: Pleasantville, Being John Malkovich; cổ tích như: Shrek, Edward Scissorhands, The Lord of the rings; mưu mô/ranh mãnh như Amélie, vv.); cùng với các vấn đề khác; sự căng thẳng, tình cảm, khung thời gian (thực hay được kịch hóa) và khóa thời gian (một việc gì đó phải hòan thành trong một khỏang thời gian nhất định, ví dụ High Noon). Không có yếu tố quan trọng nào được giới thiệu ở sau hồi 1 (và hầu hết đều được định hình ở những trang đầu của hồi 2)

Hình 7.3: Cấu trúc 3 hồi

Trong khoảng ngắn ngủi 30 trang (hồi 1), một loạt sự việc phải được thiết lập ra. Hãy cùng xem xét chúng trong khuôn khổ 10 trang:

.2 Mười trang đầu

Phần mở đầu nên dựng lên một cảnh “thót tim” cho kịch bản của bạn.

Alan Plater – nhà biên kịch

10 trang đầu của bạn rất quan trọng. Tất cả Người đọc thẩm định đều nói với bạn rằng nếu kịch bản của bạn không thu hút họ ngay từ 10 trang đầu (có người chỉ là 5 trang), họ sẽ không tiếp tục đọc phần còn lại. Nếu những trang đầu tiên này đều có thể đoán được, họ sẽ cho rằng (có thể đúng hoặc sai), 100 trang còn lại cũng đoán được hết. Con người ta có thói quen thích nhanh chóng rút ra kết luận: sau khi đọc xong 5-10 trang, Người đọc thẩm định có thể tự nói với mình rằng “đây là một kịch bản hay” hoặc “đây là 1 kịch bản dở tệ”. Nếu họ đọc kịch bản với thái độ tích cực, thì có vẻ như là phần nhận xét cuối cùng của họ về kịch bản cũng tích cực. Vì thế ngay từ 10 trang đầu, bạn phải thể hiện được kỹ năng của mình. Những kỹ năng đó cần phải độc nhất, thú vị (hoặc hài hước) và hơn cả là thu hút được sự quan tâm của Người đọc và khiến họ muốn đọc hết phần còn lại.

Điều gây ra tò mò ở một kịch bản hay đó là khi bạn có thể hòa mình vào nó ngay từ 10 trang đầu. Một trong những điều mấu chốt của cảnh mở đầu đó là sự xuất hiện của nhân vật chính. Để có một cảnh mở đầu lấy lòng khán giả, không nhất thiết là màn nghẹt thở, nên đi theo một chiều hướng tinh tế; nhưng là một cái gì đó mà tôi cảm thấy khác lạ, chưa từng được thấy bao giờ. Nhưng cũng đừng phô bày tất cả ở ngay 5 trang đầu. Hãy làm sao để tôi muốn dở từng trang.

Norma Heyman

Nhà sản xuất: Dangerous Liaisons, The Honorary Consul, Carrington, Gangster No. 1

Trong 10 trang này, bạn phải dựng lên khung cảnh:

Các nhân vật chính của bạn là ai, và đặc biệt là nhân vật trung tâm (một ngôi sao)
Câu chuyện nói về cái gì
Tình huống kịch tích xoay quanh câu chuyện
Thể loại phim bạn làm

Bạn cần để nhân vật trung tâm trong một bối cảnh quen thuộc và tự nhiên với họ, trước khi có những sự thay đổi xảy đến với họ trong câu chuyện. (Trong kịch bản phim truyền hình, việc này thậm chí còn được thắt chặt hơn: 2-3 phút đầu rất quan trọng, do đó chỉ trong 5 trang đầu đã mang tính quyết định: được ăn cả, ngã về không)

.3 Mở đầu.

Điều đầu tiên Người đọc thẩm định nhìn vào kịch bản đó là một cú hích (hook) - một điều gì đó thu hút sự chú ý của khán giả, kéo họ đi xuyên suốt câu chuyện và khiến họ muốn xem hoặc đọc. Tốt nhất là nó nên xuất hiện ở trang thứ 3 hoặc thứ 5.

Một cuộc đối đầu hoành tráng giữa 2 nhân vật luôn là một cú hích đối với khán giả. Trong kịch bản Maverick của William Goldman, chúng ta thấy Bert Maverick đứng trên lưng ngựa, tay bị buộc sau lưng, dây thòng lọng ở cổ - buộc trên một cành cây. Con ngựa đang chầm chậm tiến về phía trước, anh ta sắp bị treo cổ…từ từ. Sau đó kẻ xấu ném một cái túi xuống chân con ngựa, con rắn bò ra, làm con ngựa hoảng hốt và điên cuồng chạy về phía trước. Căng thẳng – đây chính là lúc anh ta bị treo cổ. Nhưng chúng ta biết rằng không phải vậy bởi vì Bret đang là người kể chuyện (giọng thuyết minh). Câu thoại đầu tiên của anh ta là: “Đúng là một tuần khốn nạn. Tất cả bắt đầu khi …”. Chúng ta biết rằng mình sắp theo dõi cuộc hành trình của anh ta (nhân vật trung tâm). Vậy làm sao để anh ta thoát được? Chúng ta không thể biết được cho đến đoạn sau của kịch bản, nhưng ít ra chúng ta đã bị kích thích và muốn xem làm sao anh ta thoát được. Như vậy chúng ta đã bị dính một cú hích.

Một cú hích không nhất thiết là một cụ đập trời giáng vỡ đầu (như trong vụ trộm ban ngày táo bạo của phim Heat, khẩu súng trong miệng Jack ở phim Fight Club, vụ đâm xe bất ngờ trong Erin Brockovich, hay vụ nổ tưng bừng trong Star wars, Episode II: attacks of the clones). Nó có thể rất nhẹ nhàng tinh tế như một hình ảnh bị bắt giữ (hình ảnh ngược trong phim Memento) hoặc do lời thoại đưa đẩy (“Giá mà tôi có thể quay lại…” trong phim The Talented Mr. Ripley; “Mình là ai?...” trong Spider man) hoặc kích thích trí tò mò (tập trung vào cuốn nhật ký bọc da trong Cruel Intention, bài toán khó được một cậu dọn vệ sinh giải được trong Good Will Hunting). Cũng có thể quyến rũ (những chiếc ôtô lao đến Gosford Park, kéo chúng ta vào trong, khơi gợi sự mong đợi) hoặc gây tò mò (ánh sáng đột nhiên biến mất trên bầu trời trong The Truman Show, tay chơi piano điêu luyện Tom Ripley, thực sự chỉ là một người phục vụ nhà vệ sinh) hoặc bí ẩn (cảnh “sát nhân” mở màn trong Minority Report, một cái xác trôi trên biển trong The Bourne Identity, giọng nói trẻ em vang vọng từ xa trong Signs). Cũng có thể báo hiệu một điềm xấu (giọt máu biến thành kỹ thuật nấu ăn hiện đại trong American Psycho) hoặc tinh nghịch (Shrek, Amélie, Monster Inc.) và hài hước (My Big Fat Greek Wedding).

Mở màn của Hitchcock trong phim Strangers on a train là một ví dụ tuyệt vời cho những cú hích : đầu tiên, tiếng còi tàu chói tai, tiếp theo là cảnh máy quay đi theo bàn chân đang bước đi, loại giày hai mầu – người đó là ai? Anh ta đi đâu? – và lúc chúng ta lần đầu tiên thấy toàn bộ thân hình anh ta, chúng ta đã dính cú hích. Đối với một số nam giới ở một độ tuổi nào đó, cú hích đáng nhớ nhất có lẽ là đoạn credit mở đầu của phim Barbarella.

Cách để có được một cú hích hiệu quả đó là khiến những con người bình thường làm những điều không bình thường, hoặc những người không bình thường làm điều bình thường, hoặc đưa ra câu hỏi nào đó, hoặc đưa ra một điều gì đó hứa hẹn có gì đó hay ho sẽ xảy ra.

Đối với nhà biên kịch, tìm được cảnh mở đầu thực sự cho kịch bản của mình (điểm vào) thường rất khó. Hầu hết các cảnh mở đầu là nhân vật, nhiều hơn là dựa vào cốt truyện. Thông thường, điểm vào sẽ cho bạn thấy nhân vật trung tâm đang ở một điểm nào đó khủng hoảng trong cuộc sống, một tình thế nan giải hoặc một quyết định đối mặt với cuộc sống, một hướng đi hoặc tương lai: Peter Parker, một cậu thanh niên mới lớn, mồ côi cha mẹ, không thể có được cô gái mình yêu (Spider man); Erin Brockovich đấu tranh vì bản thân và gia đình, phải chịu nhiều đoạn set back giật lùi; John Nash, một anh chàng “cá trên cạn” trong môi trường mới ở đại học (A Beautiful Mind); Pastor Graham vật lộn với cảnh gà trống nuôi con và mất niềm tin sau cái chết của vợ (Signs); Toula lôi thôi trong tình cảnh ế chồng (My Big Fat Greek Wedding)

Một trong các yếu tố quyết định mở đầu ở đâu có thể lộ ra khi bạn làm việc với tiểu sử và câu chuyện nền (quá khứ) của nhân vật. Dù bạn quyết định như thế nào, bạn cũng nên mở đầu ở giây phút cuối cùng có thể, thường là trước điểm rơi của phần thông tin quan trọng chúng ta cần biết.

Cuối cùng, một mẹo nhỏ: nếu bạn có một loạt nhân vật cần giới thiệu nhanh, cách thông dụng là cho một người xuất hiện vào trong nhóm và được giới thiệu với những người khác, giống như Danny Witwer trong phần mở đầu của Minority Report.

.4 Câu thoại then chốt

Ở đâu đó giữa trang 3 và 5 bạn cần đưa ra một câu hỏi mà bạn – nhà biên kịch – đang hỏi chính kịch bản của mình, vấn đề (cá nhân hoặc chung chung) bạn đang phải đối đầu, phải khám phá và tự giải quyết – nó cho thấy kịch bản nói về điều gì và lí do bạn cần viết kịch bản này. Nó liên quan đến chủ đề. Vấn để được thể hiện trong câu thoại then chốt: được nói ra bởi một nhân vật và cho khán giả chút manh mối rằng điều gì sẽ được khám phá trong kịch bản của bạn. Ví dụ:

“Tôi là một phần của cái gì đó. Tôi thuộc về…” (Goodfellas)

“Con cần tự hào khi là một người Hy Lạp” (My Big Fat Greek Wedding)

“Nếu không hét, chúng ta chẳng có sức mạnh” (Monster Inc.)

“Hãy tự ủng hộ chính mình. Đừng nhìn ta, hãy nhìn về phía trước” (Billy Elliot)

“Bạn có cả một quá khứ cần đốt đi” (Sunshine State)

“Nghĩ đến chuyện bay hôm nay à?” (giọng của phát thanh viên radio trong The Truman Show)

“Hãy cẩn thận với lũ người Anh ngoài kia” (Witness)

Câu thoại trong Witness gợi ra một sự thật mấu chốt của phim: có một đường ranh giới giữa hai thế giới và vượt qua đó là vô cùng nguy hiểm.

Đôi khi câu thoại then chốt được nhắc lại cho tới cuối bộ phim (có những lúc đúng từng từ từng chữ), nhưng có chút thay đổi về ý nghĩa (như trong Witness) - bạn có thể giải thích về sự thay đổi đó và tại sao?

Không nhất thiết là cần có câu thoại then chốt (nhưng rất có ích) và cần phải cài vào ở quanh trang 3, nhưng nó giúp khán giả hiểu được bối cảnh câu chuyện của bạn hoặc có cơ sở để nắm được những tiêu chuẩn trong thế giới câu chuyện của bạn.

Xem phần mở đầu của Spider-man, Erin Brockovich và Chinatown. Bạn nghĩ câu thoại then chốt của phim là gì? (Đáp án ở phần Tìm hiểu thêm)

Teasers (đoạn gây sự đầu phim)

Đôi khi bạn sẽ thấy một đoạn mở đầu (teaser) nằm ở trước phần credit trước khi bắt đầu hồi 1. Nó chính là cú hích cho khán giả hoặc để tạo cảnh (Pulp Fiction, The Piano, Heavenly Creatures). Phần này xảy ra phổ biến trong các series phim truyền hình và sitcom (Cheers, The X-files). Trong Hill Street Blues, chuỗi cảnh trước credit không chỉ là một cú hích và tạo cảnh, nó còn thiết lập những tuyến chuyện khác nhau sẽ được theo dõi trong tập. Trong những tập phim khác, có thể xuất hiện dựng cảnh theo kiểu “trong tập phim tuần trước”. Đôi khi phần teaser có thể ra sau phần credit (Will & Grace, The Wonder years). Teaser là một công cụ hữu ích để nhanh chóng xác định được phạm vi chính của câu chuyện.

Chuỗi cảnh trước credit của đoạn phỏng vấn trong The Truman show đã giới thiệu ngắn gọn cho chúng ta biết dàn diễn viên trong phim chúng ta sẽ xem và sự hiện diện bao trùm của Christof. Đoạn video phỏng vấn mở đầu phim American Beauty (“Có muốn anh giết hắn vì em?” là một ví dụ tuyệt vời của teaser trong vai trò cú hích. Còn có nhiều cú hích khác trong đoạn credit: giọng thuyết minh “trong không đầy 1 năm nữa, tôi sẽ chết” - một lời vang vọng thông minh hoặc một cái gật đầu mở màn của Sunset Boulevard; và giàu hình ảnh (Lester trong phòng tắm)

Chuỗi cảnh teaser trong phim George Of The Jungle không chỉ đưa ra câu chuyện nền về quá khứ của George mà còn mở ra một vai quan trọng – đó là giọng người kể chuyện – có tư cách như một nhân vật đích thực trong phim.

Hình ảnh lặp lại

Ở đâu đó trong nửa đầu của hồi 1, cảnh lặp lại có thể giúp bạn có những ấn tượng hình ảnh rõ nét về một điều gì đó sẽ được lặp lại gần cuối của kịch bản hòan chỉnh. Không nhất thiết phải cực kỳ ấn tượng, đáng nhớ, khán giả chỉ cần đặt nó vào tiềm thức của mình (trong Witness, đó là hình ảnh của cộng đồng người Amish xuất hiện trên sườn đồi). Khi hình ảnh đó được lặp lại (thường có chút thay đổi) ở đoạn cuối, nó báo hiệu cho khán giả một cách vô thức rằng chúng ta đang đi đến đoạt kết của phim. Hai hình ảnh này có vai trò như kệ giữ sách (kẹp đầu, kẹp cuối).

Xem 15 phút đầu của The Witness. Lưu ý: sự sáng tạo về tâm tạng, phần giới thiệu nhân vật (đặc biệt là nhân vật trung tâm), sự thay đổi địa điểm (nông thôn lên thành thị), vụ giết người. Tự hỏi bản thân: sự đa dạng ảnh hưởng thế nào? sự lựa chọn địa điểm đóng góp gì vào mỗi cảnh (thông tin khái quát, giá trị kịch tính, vv.) Bạn có nghĩ rằng vụ giết người xảy ra (phút 13) là quá nhanh, quá chậm hay vừa phải? Còn phần giới thiệu về John Book (phút 15) là quá chậm? Liệu anh ấy có nên bước vào sớm hơn?

Làm tương tự với phim My Big Fat Greek Wedding, The Truman show, Erin Brockovich, Spiderman, Field Of Dreams và Cruel Intentions. Chúng nói cho bạn biết điều gì về tính chất bộ phim bạn đang xem, về nhân vật, bối cảnh, thể loại? Bạn có đồng ý với vài quyết định của người viết kịch bản? Cú hích được sử dụng là gì? Được dùng như thế nào và có hiệu quả không? Lưu ý điểm vào của câu chuyện và những tình huống khủng hoảng cuộc sống của nhân vật trung tâm. Bạn có nhận ra vài câu thoại then chốt không? (Bạn nên nhận ra vài câu).

1.5. Hồi 1: trang 10-30 (khái quát)

Trong 20 trang còn lại (20 phút) của Hồi 1, bạn cần phải làm được những việc sau:

Môi trường (không gian): nêu ra những chi tiết trong thế giới mà nhân vật trung tâm đang sống.
Niềm tin: thể hiện qua lối sống, nguyên tắc sống và hệ thống giá trị của nhân vật trung tâm.
Cốt truyện phụ: dựng lên

Thêm vào đó, ở khỏang giữa giai đoạn này (2/3 của hồi 1 và 20% tòan kịch bản) bạn nên cho vào sự kiện chính đầu tiên trong cốt truyện chính, một sự kiện gây kích thích: một cảnh, sự việc hoặc câu thoại liên quan đến một điều gì đó hoặc vấn đề khiến nhân vật trung tâm buộc phải đưa ra quyết định và theo đuổi mục đích hành động cho đến hết phần còn lại của kịch bản. Việc này cũng đem đến một xung đột dẫn tới cao trào thứ nhất ở cuối hồi 1. Hãy xem xét vấn đề kỹ hơn:

1.6. Trang 10-15: Nhân vật hành động

Giữa trang 10-15, lĩnh vực hoặc chủ đề hoặc định hướng của bộ phim cần phải rõ ràng, tốt hơn hết thì tất cả đều phải rõ ràng. Khán giả cần có một sức hút để níu kéo họ xem hết bộ phim, định hướng cho họ biết cần tìm và hướng vào điểm nào. Nếu họ không nhìn ra được, họ sẽ thấy chán và lạc hướng.

Steven E.De Souza

Biên kịch : Die hard I&II,

48hours, Beverly Hill Cop III,

The Flinstones, Judge Dredd.

Phần này của kịch bản thường tập trung vào hành động của các nhân vật chính (đặc biệt là nhân vật trung tâm). Chính điều này làm tính cách nhân vật sâu sắc hơn bằng cách đưa ra vấn đề của nhân vật: một sự pha trộn giữa thái độ của họ và tính tương tác cá nhân đối với một hoàn cảnh cụ thể mà bạn nghĩ ra cho họ. Ví dụ: trong phim Witness, John Book được mô tả như một người thiếu nhạy cảm, tham vọng và lợi dụng người khác. Anh ta phải làm việc với một phụ nữ và một đứa bé (Rachel và Samuel), những người thuộc một thế giới với các giá trị hoàn toàn trái ngược.

Thêm vào đó, phần này cũng được coi là một thước đo để khán giả có thể đo được sự phát triển của nhân vật (nhân vật trung tâm và nhân vật chính thay đổi ra sao trong suốt hồi 2, 3 và phần kết). Trong Witness, ba người đi xe qua những con phố, để nhận dạng kẻ sát nhân. Trong phần này bạn nên tập trung theo dõi nhân vật trung tâm trong hầu hết các cảnh.

Nên nhớ rằng, bạn miêu tả bằng hành động, để nhân vật trung tâm của bạn luôn chủ động – nghĩa là luôn đưa ra các quyết định. Để cho nhân vật luôn chủ động, và bạn sẽ giữ được sự quan tâm của khán giả. Đừng vội bắt đầu dựng lên cốt truyện phụ và những yếu tố khác bạn cho là quan trọng đối với sự phát triển của câu chuyện (ví dụ: Book và Rachel gặp nhau sau 16 phút vào phim).

1.7 Trang 15-30: sự việc kịch tính

Ở trang 15, nhân vật của bạn đã phải được lập nên rõ ràng; đã có những thông tin cần thiết về nhân vật và thước đo tiêu chuẩn. Chúng ta tiếp tục bước vào phần tiếp theo của kịch bản và dẫn tới một sự việc kịch tính để rồi cuối cùng là đến cao trào của hồi 1 (điểm bước ngoặt 1)

Trong Witness, Samuel nhận dạng những kẻ tình nghi xếp hàng và nhận ra kẻ giết người McFee từ một bức ảnh, ngay lập tức dẫn tới cuộc gặp giữa Book và sếp Shaeffer và cuối cùng là vụ bắn súng của McFee ở dưới hầm gara.

Trang 15-25 của 1 kịch bản thường được làm cho kịch tính bằng việc đưa ra những hiểm họa đang rình rập nhân vật chính. Trong Winess, chúng ta nhận ra mối họa khi biết kẻ giết người cũng là một cảnh sát, điều đó đem đến một mối nguy hiểm rõ rệt cho Book, Rachel và Samuel.

Trước nguy cơ bị loại ra, bạn cần phải có một sự việc kịch tính (đôi khi cũng được gọi là chất xúc tác hoặc điểm mấu chốt của cốt truyện) ở khoảng trang 18 - điều mà Người đọc thẩm định hiện nay ngày càng quan tâm.

Sự việc kịch tính là một khoảnh khắc hoặc một cảnh trong đó, nhân vật trung tâm phải đối đầu với 1 khó khăn và nảy sinh một khủng hoảng. Khủng hoảng này đẩy nhân vật trung tâm buộc phải đưa ra một quyết định hoặc sự lựa chọn, từ đó dẫn đến sự thay đổi của nhân vật hoặc câu chuyện (cuối cùng là cao trào của hồi 1, bước ngoặt - điểm mấu chốt đầu tiên)

Mở đầu hồi 1, cuộc sống có vẻ rất bình thường và cân bằng. Sự việc kịch tính xuất hiện và làm đảo lộn thế cân bằng; nó gây ra “vấn đề” khiến nhân vật trung tâm phải đi giải quyết hoặc khôi phục lại sự cân bằng trong suốt kịch bản. Nhân vật trung tâm phải ý thức được nó (mặc dù có thể không ý thức được tác động của nó lên anh/cô ta và phản ứng lại (kể cả việc từ chối phản ứng cũng là phản ứng lại). Sự việc kịch tính khiến nhân vật trung tâm có một nhu cầu và ước muốn khôi phục lại thế cân bằng, và nó trở thành mục tiêu và động cơ để hướng tới; những nỗ lực này hình thành nên xương sống của câu chuyện và sự việc kịch tính khởi động cho tất cả.

Ví dụ, trong Minority Report, đó là lúc Agatha nhìn thấy tương lai trong bể bơi và John Anderton thấy hình ảnh tiên đoán đó qua màn hình chiếu; đó là khi Billy Elliot lần đầu tập balê; khi Shrek thấy cộng đồng đồ chơi đến ngụ cư ở đầm lầy của nó; khi Will gặp Skylar lần đầu tiên trong quán bar (Good Will Hunting). Đó là sự xuất hiện đầu tiên của Tyler Durden trong Fight Club; khoảnh khắc ở trong quán bar khi John Nash “eureka” về khái niệm Kiểm sóat động lực – ý tưởng gốc của anh ta (A Beautiful mind); khi Randall trở thành Kẻ Lãnh Đạo Kinh Hoàng và quyền uy của Sullen bị đe dọa ở trong Monsters Inc; và trong The Talented Mr. Ripley, là khỏanh khắc những album nhạc jazz rơi xuống đất và Dickie quyết định Tom không nên quay về New York mà hãy ở lại Italy - bắt đầu từ đó, âm mưu bắt đầu.

Khi sáng tác sự việc kịch tính, hãy hỏi bản thân:

- Điều gì tồi tệ nhất (ngoại trừ cái chết) có thể xảy ra với nhân vật trung tâm, điều gì sẽ biến thành tuyệt vời nhất?

- Điều gì tốt đẹp nhất có khả năng xảy ra đối với nhân vật trung tâm nhưng rồi biến thành điều tồi tệ nhất?

- Điều đó có làm đảo lộn thế cân bằng trong cuộc sống của nhân vật trung tâm mà ta đã dựng lên?
- Liệu sự việc này có gợi ra hoặc tạo dựng nên sự việc hoặc những hình ảnh cho cảnh cao trào của hồi 3?

Lưu ý: Nếu có “khóa thời gian” trong kịch bản, nó nên xuất hiện trong sự việc kịch tính. Nó cũng có thể được cho vào đoạn sau, thường là ở bước ngoặt đầu tiên, cuối hồi 1. Trong Monster, Inc., Mike được cho 30 phút để sửa chữa trước khi cánh cửa đóng lại và việc này xảy ra ngay trước điểm giữa. Xin nhắc lại rằng, những quy định này không nhất thiết phải được áp dụng cứng nhắc, nhưng nó sẽ là những chỉ dẫn mà bạn có thể tận dụng và áp dụng trong việc thiết kế câu chuyện của riêng mình. Bạn có để ý thấy “khóa thời gian” trong các phim mà bạn xem ở chương này - nhớ rằng không phải phim nào cũng có (hoặc cần phải có).

1.8 Vai trò của những điểm bước ngoặt

Khi câu chuyện của bạn đang được đẩy đi nhanh chóng, nhân vật trung tâm của bạn bị thúc đẩy bởi vấn đề hoặc thách thức gây ra từ sự việc kịch tính, mọi thứ đang gấp rút tiến tới cao trào ở cuối hồi 1.

Mặc dù sự việc kịch tính của bạn rõ ràng là một điểm ngoặt (cho các nhân vật và câu chuyện), nhưng trong bố cục của tòan bộ kịch bản, nó vẫn chỉ được coi là một yếu tố nhỏ - dù rất quan trọng và cần thiết.

Đẻ thiết kế một câu chuyện hòan chỉnh bạn cần có hai điểm ngoặt chính: ở cuối hồi 1 và cuối hồi 2 (khỏanh khắc sự thật). Bạn cũng có thể có vài điểm ngoặt nhỏ khác ở trong kịch bản, nhưng điểm ngoặt 1 và 2 là phải được cố định. Cấu trúc kịch bản do bạn sáng tác cũng giống như một cây cầu bắc qua sông, hai điểm ngoặt đó như hai cột trụ chính đỡ lấy cây cầu để nó không bị sập – chính vì thế nó vô cùng quan trọng.

Một điểm ngoặt trong kịch bản phải hòan thành các nhiệm vụ sau:

nó phải nắm được câu chuyện, xoay quanh câu chuyện và nhắm thẳng vào một hướng mới bằng cách đặt ra một vấn đề mà nhân vật trung tâm phải đi giải quyết trong cả kịch bản
nó đẩy câu chuyện lên đỉnh của hồi 1 (sau đó đẩy sang hồi kế tiếp)
nó đặt cược vào câu chuyện (tăng mạo hiểm, mức độ cam kết ràng buộc, vv.)
nó làm tăng lực đẩy bằng cách tăng mức đặt cược, bằng việc đẩy câu chuyện sang một hướng mới “nguy hiểm”, bằng việc đưa ra thành quả của mục tiêu hoặc của ý định. Lưu ý: từ “nguy hiểm” là ám chỉ cho câu chuyện kịch bản của bạn.
đó là một điểm khủng hỏang khiến khán giả có cảm giác “chúng ta phải làm gì bây giờ?”
nó làm thay đổi động cơ của nhân vật trung tâm (điểm ngoặt 1 tạo ra nhu cầu, mục tiêu hoặc động cơ bên ngòai)

Các điểm ngoặt luôn xảy ra với các nhân vật trung tâm của bạn, và liên quan đến tính cách và gây ra bởi hành động của họ (nên nhớ rằng: quyết định là hành động). Nhân vật trung tâm của bạn sẽ không tránh khỏi việc phản ứng với điểm ngoặt theo một cách nào đó: họ sẽ hình thành một mục tiêu và ý định hành động.

Điểm ngoặt 1 xảy ra vào lúc câu chuyện có vẻ như kết thúc sau một thành quả hiển nhiên của nhân vật trung tâm. Trong Witness, John Book đã tìm ra ai là kẻ giết người, có nhân chứng và nói với sếp Shaeffer. Cảm thấy rất bằng lòng, anh ta đi về nhà. Câu chuyện có vẻ như kết thúc vì Book đã “thắng”. Vào đúng khoảnh khắc đó, điểm ngoặt 1 xảy ra. Đột nhiên câu chuyện bị đẩy sang một hướng mới, khác hẳn và nguy hiểm hơn.

Cuối cùng, khủng hoảng của bạn sẽ dẫn thẳng tới cao trào đầu tiên ở cuối hồi 1 (tạo đòn bẩy để bật câu chuyện sang hồi sau). Cao trào là khoảnh khắc mạnh nhất và cao nhất trong hồi đầu tiên.

1.9 Trang 28-30: cao trào hồi 1/điểm ngoặt 1 và chuyển tiếp sang hồi 2

Cao trào xảy ra khi một khủng hoặc hoặc vấn đề được giải quyết theo một cách nào đó. Sau một sự việc kịch tính, chúng ta thấy nhân vật trung tâm (và các nhân vật chính) phản ứng đáp trả lại. Vì nó làm chuyển đổi động cơ gốc của nhân vật trung tâm, nên mục tiêu của họ thay đổi hoặc là bị buộc phải thay đổi. Dù có ý thức hay không, họ cũng buộc phải hình thành một hướng giải pháp mới, một mục tiêu mới và tuyến hành động mà họ tin rằng sẽ dẫn tới mục tiêu. Nên nhớ rằng – đây là động cơ bên ngoài của họ - điều mà họ phải đạt được ở cuối câu chuyện – lái họ đi xuyên suốt kịch bản. Việc hình thành mục tiêu này và tuyến hành động được chọn cụ thể phải mạnh và rõ ràng đối với khán giả (không nhất thiết phải rõ ràng với nhân vật trung tâm) và được thể hiện bằng những hành động hình ảnh. Cao trào/phản ứng này sẽ tạo ra động lực đẩy sang hồi 2.

Trong Witness, Book lao vào nhà em gái, nhếch nhác và đầy lo sợ. Anh ta mang theo Rachel và Samuel đi cùng để thoát khỏi mối đe dọa của McFee và Shaeffer. Hành động cao trào này cho thấy quyết định của anh ta (phản ứng lại điểm ngoặt 1). Cảm giác khẩn cấp cho khán giả thấy mức độ nguy hiểm mà họ đang bị đe dọa lớn đến mức nào. Vết thương chảy máu làm rung động khán giả, khiến chúng ta muốn tha thứ cho anh ta nếu trước đó ta cảm thấy anh ta phản ứng có chút gì đó thái quá.

Điểm ngoặt 1 trong Minority Report là hình máy chiếu “Goodbye Crow”, khi kẻ giết người lộ mặt ra là John Anderton và “quả bóng” của anh ta xuất hiện; đó là khi Billy Elliot hét lên “con ghét bố” với bố mình, khi ông bắt con bỏ môn bale; khi Shrek thỏa thuận với lãnh chúa Farquaard về công chúa Fiona. Khi Sean được coi là bác sỹ tâm lý trị liệu cuối cùng cho Will (Good Will Hunting) - cuộc gặp đầu tiên của cả hai đẩy vào hồi 2; khi lần đầu tiên Jack đánh nhau với Tyler và kết thúc bằng câu “Lúc nào đó, chúng ta nên làm lại” (Fight Club); khi John Nash nói “Muốn tôi làm gì nào?” với William Parcher trong A beautiful mind. Khi Boo – ‘đứa trẻ’ lần đầu tiên bước vào thế giới quái vật (Monster, Inc.) và với Tom (The talented Mr. Ripley) là khi Freddie Miles bước vào hình - mọi thứ sẽ không bao giờ giống như trước.

Vào cuối hồi 1, tôi muốn đạt được cảm giác kết thúc, có một cái gì đó đã hết đường. Không nhất thiết là khán giả phải hiều hết. Một sai lầm đó là cố gắng bộc lộ mọi thứ quá sớm ngay ở đoạn đầu phim – đó là lí do tại sao có một số phim chùng xuống khi bạn xem cả phim…

Steven E. De Souza

Hãy tìm ra sự kiện kịch tính và điểm ngoặt 1 trong các bộ phim bạn vừa xem (My big fat greek wedding, The Truman show, Erin Brockovich, Spider man, Field of the dream và Cruel Intentions). Đáp án có trong phần “Tìm hiểu thêm”

2.1 Hồi 2 (tổng quát)

Hồi Phát triển này cho bạn biết câu chuyện chính, hành động của nhân vật đi xa hơn và thấy được sự phát triển của nhân vật thông qua những trải nghiệm của họ. Tất cả những yếu tố được giới thiệu trong hồi 1 sẽ được sử dụng kết hợp hoặc chống lại nhau : mâu thuẫn, nghi ngờ, căng thẳng, hành động, phiêu lưu, đam mê, lãng mạn, án mạng, bí ẩn, và bất cứ điều gì bạn có.

Bản chất của hồi 2 là vấn đề được đưa ra trong sự kiện kịch tính của hồi 1 được đẩy đi xa hơn thông qua xung đột và các nhân vật phải vật lộn vượt qua khó khăn, được chống đỡ bởi giải pháp của nhân vật trung tâm đưa ra từ cuối hồi 1. Đó là một giải pháp tồi tệ hoặc sai lầm (thậm chí họ không nhận ra điều đó), nhân vật trung tâm của bạn sẽ sớm phải đối mặt một lần nữa với vấn đề cũ của họ, dù đó có thể là vấn đề mới hoặc có chút thay đổi về hình thức. Họ không thể thoát được thực tế rằng ‘giải pháp’của họ đã không giải quyết được vấn đề trọn vẹn. Khán giả dĩ nhiên hiểu điều này rõ hơn nhân vật trung tâm (chúng tôi biết điều mà anh không biết) và khán giả hiểu rõ trong tiềm thức rằng nhân vật trung tâm sẽ gặp lại vấn đề này ở phần sau của phim.

Trong Witness, Shaeffer phải đối mặt một lần nữa với thực tế rằng hắn bị phản bội; Book phải đối mặt với thực tế rằng việc chạy trốn, dù với lí do gì đi nữa, cũng không giải quyết được vấn đề và dẫn tới cái chết của Carter. Khỏanh khắc đau thương thường xảy ra ở cuối hồi 2 (điểm ngoạt thứ 2 hoặc khoảnh khắc sự thật) và dẫn tới một mục đích mới mạnh mẽ và rõ ràng hơn.

Để hiểu rõ hơn về hồi 2, sẽ có ích hơn nếu bạn chia làm hai phần. Ở nửa đầu hồi 2 (trang 30-60), đến nửa đầu phim (Trang 60), hành trình của nhân vật trung tâm khá vững chắc, mọi việc diễn ra suôn sẻ. Nhưng sẽ không có gì tiến triển ngoại trừ thông qua xung đột. Nếu tất cả những gì bạn có chỉ là phô bày và giải thích, mọi việc sẽ trở nên nhàm chán và câu chuyện sẽ thiếu lực đẩy. Do đó bạn cần dựng lên một đoạn giật lùi. Thực ra bạn cần có 2 đoạn giật lùi trong phần này của kịch bản: một đoạn khi bước vào Hồi 2 và một đoạn nghiêm trọng hơn tại điểm giữa của kịch bản. Hãy xem xét kỹ hơn phần nửa đầu.

2.2 Hồi 2: trang 30-45

Một nguyên tắc vàng của viết kịch bản đó là: sau một cao trào, hãy cho khán giả một không gian để thở phào, một đoạn nghỉ hoặc một cảnh để họ bình tĩnh lại để tiêu hóa đoạn cao trào và tất cả những gì vừa xảy ra.

Nhân vật trung tâm của bạn bị dính chặt vào mục tiêu và quay trở lại với quỹ đạo - hoặc họ nghĩ như vậy. Sẽ sớm có một đoạn giật lùi nhỏ, nhưng họ sẽ vượt qua và vững bước tiến lên. Do đó, trong 15 trang này thường chỉ có 1 phản ứng và bối cảnh được nhà biên kịch dựng lên những sự kiện dẫn tới vấn đề phức tạp hơn và những lực cản ở phía sau câu chuyện (các mối quan hệ và sự phức tạp có thể bắt đầu từ đây).

Trong Witness chúng ta thấy có dấu hiệu tình cảm giữa Book và Rachel thông qua cảnh chăm sóc (bước ngoặt đầu tiên của cốt truyện phụ lớn nhất). Đây cũng là vấn đề phức tạp vì theo truyền thống, người Amish không được phép yêu và kết hôn với người ngoài. Không phải lỗi của họ, họ thuộc về hai thế giới khác nhau.

2.3 Trang 45: điểm tập trung đầu tiên

Vào khoảng trang 45, bạn thường thấy có một điểm tập trung. Đây là một cảnh hoặc khoảnh khắc mà:

thắt chặt tuyến truyện hành động
nhắc khán giả nhớ lại ‘vấn đề’
đẩy câu chuyện đi xa hơn và đi đúng hướng (khán giả và nhà biên kịch không bị lạc lối)
chỉ ra sự thay đổi của nhân vật so với lúc đầu hoặc sự trưởng thành của nhân vật trung tâm

Ở giai đoạn này, chúng ta có những dấu hiệu đầu tiên cho thấy nhân vật trung tâm đang thay đổi và trưởng thành, ví dụ một cảnh hoặc một khoảnh khắc cho thấy sự chấp nhận tình huống mới (nhân vật thích nghi với những sự kiện thay đổi trong cuộc sống trước đó, đặc biệt là ở ‘vấn đề’ và điểm ngoặt 1). Đây chính là điểm mốc đánh dấu trong sự chuyển hóa và trưởng thành của nhân vật trung tâm. Cho đến giờ, họ đã và đang phản ứng với sự kiện do điểm ngoặt 1 gây ra. Điểm tập trung đầu tiên sẽ cho thấy họ đưa ra hành động ý nghĩa đầu tiên trong quá trình tiến tới mục địch cuối cùng.

Phút thứ 46 của Witness, John Book đưa cho Rachel khẩu súng, dù rằng anh ta biết ở đâu đó ngòai kia, McFee và Shaeffer đang săn lùng mình (một sự kết hợp thông minh giữa cốt truyện chính và cốt truyện phụ). Đây là khoảnh khắc trưởng thành rõ rệt của nhân vật Book trong cốt truyện phụ Book/Rachel: trước đó, không bao giờ anh ta làm vậy ngay cả khi anh ta không bị nguy hiểm. Ở đây, anh ta bắt đầu đáp trả lại những giá trị của người Amish nơi đây. Về cốt truyện chính (Book phải tìm ra kẻ sát nhân), việc này gợi cho chúng ta nhớ về McFee và Shaeffer và vấn đề đang treo lơ lửng trên đầu bọn họ.

Khi có hai điểm ngoặt chính, sẽ có 2 điểm tập trung quan trọng (điểm thứ hai xuất hiện ở khoảng trang 75) và chúng thường liên quan đến nhau: điều gì hứa hẹn/điềm báo/được đề cập/được chỉ ra trong điểm tập trung 1 thường xuất hiện trong điểm tập trung 2. Do đó với điểm tập trung 1, bạn – nhà biên kịch cần thiết kế một cảnh cần thiết để tập trung lại lần nữa trong mạch chuyện của mình.

2.4 Trang 45-60

Phần này cho thấy nhân vật trung tâm bắt đầu hoàn thiện tuyến hành động bắt đầu ở điểm ngoặt 1 và được thắt chặt ở điểm tập trung 1. Mạch chuyện sẽ tiếp tục đi lên, gần như không gặp cản trở gì vì bạn đang đi đến điểm giữa - khoảnh khắc/điểm không thể quay đầu lại (point of no return) của nhân vật trung tâm. Nói cách khác, từ trang 45-60, sẽ thấy:

vật cản khó khăn hơn
nhân vật trung tâm mạnh mẽ hơn
nhân vật trung tâm đi đến một điểm mà sau đó họ không thể bỏ cuộc.

Trong Witness, ở đoạn này, Book, từng là một thợ mộc, nay là một cảnh sát, anh ta bị hấp dẫn bởi cuộc sống của người Amish (và sau đó, ở điểm giữa phim, bị hấp dẫn bởi Rachel).

Thông thường, đoạn này trong cốt truyện chính sẽ nhắc lại vấn đề bên ngòai. Nhưng chúng ta cũng thấy nhân vật trung tâm đưa ra hành động quyết đóan đầu tiên đối với việc đạt tới mục tiêu cuối cùng của chuyện. Cụ thể hơn, họ sẽ đi đến điểm không thể quay đầu lại/cam kết hòan toàn ở điểm giữa của phim (trang 60).

Trong cốt truyện phụ lớn nhất, phần này thường mô tả một sự thay đổi diễn ra bên trong nhân vật trung tâm. Trước tới giờ, chúng ta mới có dấu hiệu ám chỉ sự thay đổi, nhưng giờ chúng ta sẽ tập trung vào nó (ví dụ: Book giúp người Amish xây nhà kho, lối sống cộng đồng của họ; John yêu Rachel cũng như anh yêu chính cuộc sống và giá trị sống của người Amish).

2.5 Trang 60: điểm giữa phim

Điểm giữa phim hay điểm giữa kịch bản (thường là ở trang 60) chính là điểm không thể quay đầu lại của nhân vật trung tâm, cảnh của họ hoặc một khỏanh khắc cam kết hòan tòan. Một điều gì đó xảy ra khiến họ xem xét lại hoặc cân nhắc việc từ bỏ hành trình hoặc chuyến đi. Liệu có nên bỏ cuộc hay tiếp tục? Nhìn vào kịch bản của bạn, nhân vật đã vượt qua 60 trang, cũng phải mất ngần ấy thời gian để họ từ bỏ và quay lại điểm khởi đầu (trang 1) tương đương với việc họ đi hết quãng đường đến trang 120. Trong Falling Down, phút thứ 67 của bộ phim dài 104 phút (lệch 15 phút so với điểm giữa), D-Fens nói điện thoại với vợ cũ rằng: ‘Anh đã bước qua một điểm không thể quay đầu lại. Em biết đó là gì không? Đó là một điểm trong chuyến hành trình mà ta không thể quay trở về đầu, chỉ có thể bước tiếp đến cùng.’ – có lẽ là một trò vui của nhà biên kịch, nhưng nó diễn tả được vấn đề khá ngắn gọn.

Không giống các điểm khác trong kịch bản của bạn (ở cuối mỗi hồi), điểm ở giữa không nhất thiết phải liên quan đến cao trào nào đó hoặc một cảnh hành động lớn nào đó. Đó có thể là một phản ứng trước một đoạn giật lùi nghiêm trọng nào đó, nhưng đối với nhân vật trung tâm của bạn, đây chính là điểm không thể quay đầu lại.

Mục đích chính của nó là:

bắt nhân vật trung tâm xem xét lại hành trình của mình
khiến nhân vật trung tâm cân nhắc việc bỏ cuộc
khiến nhân vật trung tâm sau đó quyết định đi tiếp (họ phải làm việc này)
khiến họ hình thành một loạt mục tiêu mới tập trung hơn hoặc cụ thể hơn
khiến họ cam kết hoàn toàn với mục tiêu mới và không thể rút lui.

(Nhớ rằng: chúng ta học về nhân vật từ chính những quyết định mà họ đưa ra…. khi đứng dưới áp lực)

Điểm giữa phim thường cho chúng ta biết điều gì đó mới mẻ, một điều mà trước đó ta chưa từng biết đến; nó có thể biểu hiện một khoảnh khắc nhân vật trung tâm nhận ra điều gì đó, họ nhận thấy điều đang xảy ra, đặc biệt là giữa bản thân họ và các nhân vật chính khác. Nó cũng góp phần vào động cơ của nhân vật trung tâm : bất cứ ai đi tới điểm không thể quay đầu lại sẽ có ít sự lựa chọn dành cho họ và buộc phải đi theo một con đường cụ thể vì họ không thể bỏ cuộc, càng không thể quay trở về. Khi đạt được một mốc quan trọng trong việc giải quyết “vấn đề”, nhân vật trung tâm sẽ có thêm động cơ để tiếp tục con đường mình đi; có ít sự lựa chọn nhưng giờ đây họ đã ‘dính chặt’ vào con đường đi tìm giải pháp.

Thông thường trong các bộ phim tình cảm, điểm không thể quay đầu là khi hai người hoặc lên giường với nhau hoặc nói câu ‘anh yêu em’ lần đầu tiên. Trong Witness, đó là cảnh ở trong nhà kho, khi Book và Rachel, cùng khiêu vũ, chạm vào nhau và suýt hôn nhau. Sau đó những hành động của Book được thu hẹp lại: sự chú ý của anh ta đối với Rachel, một người phụ nữ có thể bị cộng đồng tẩy chay, sự lựa chọn của anh ta bị giới hạn. Cặp đôi (và khán giả) nhận ra rằng cả hai đang bước trên con đường không thể quay đầu lại; một dòng chảy cảm xúc nguy hiểm cho cả hai.

Trong Minority Report, đó là cuộc phẫu thuật cấy mắt của John Anderton; đó là lúc Billy Elliot quyết định đứng ra trước tòa, thể hiện tình đoàn kết gia đình, điều đó đồng nghĩa với việc cậu mất đi cơ hội buổi thử vai balê quan trọng; đó là khi Shrek quyết định bỏ mặt nạ và cho Fiona thấy hắn không phải là Hòang tử đẹp trai, chỉ là một con chằn tinh xấu xí. Đó là đoạn Will và Sean tìm thấy đam mê chung về bóng chày (Good Will Hunting) và Sean nhớ lại lần đầu gặp vợ mình như thế nào; khi Lou cố đóng cửa CLB Đánh nhau (Fight Club); khi John Nash cố thóat khỏi buổi thuyết giảng ở Havard, chỉ để chạm trán với tiến sĩ Rosen, sau đó bị bắt và bị cho hôn mê (A beautiful Mind). Trong Monster, Inc., khi Randall nhận ra rằng chính là Mike và Sulley phải chịu trách nhiệm khi để đứa bé lọt vào thế giới quái vật Monstropolis; đối với Tom Ripley, khi anh ta mặt đồ của Dickie, lần đầu tiên gặp Peter Smith-Kingsley và cả hai bị thu hút lẫn nhau (The Talented Mr. Ripley)

Quay trở lại với Maverick, điểm giữa phim rõ ràng đưa chúng ta trở về với cú hích ở đầu, đó là cảnh treo cổ. Chúng ta phát hiện ra Bret đã thoát được như thế nào và anh ta buộc phải theo đuổi cuộc hành trình. Chúng ta cũng nhận ra rằng nửa đầu của phim là câu chuyện nền trong hồi tưởng: khán giả đã bị dụ dỗ và lôi kéo theo phim – đây là điều cốt yếu của bộ phim. (Điều này nghĩa là chúng ta chuẩn bị cho những lần bị dụ dỗ tiếp sau; tại điểm cao trào, hiệu quả hơn cả là khi chúng ta phát hiện ra rằng từ trước tới giờ, mình hoàn toàn đoán sai. Ngay cả trong bộ phim dài như Malcome X của Spike Lee (chương 18), điểm giữa phim xảy ra ở phút 90 trong bộ phim dài 205 phút khi anh ta chuyển sang đạo Hồi. Cho đến lúc đó, Malcome là một kẻ vô dụng, dễ nổi nóng và phá hoại.

Sau điểm giữa, nhân vật trung tâm sẽ bám vào và đi theo đúng con đường nhất định nào đó. Kể từ lúc đó, nhân vật trung tâm không thể trở lại cuộc sống cũ và lối sống cũ của họ.

Quay lại với các phim My big fat greek wedding, The Truman Show, Erin Brockovich, Spider man, Field of dreams, Cruel Intentions. Điểm không thể quay đầu là điểm nào? (Đáp án: ‘Tìm hiểu thêm’). Điểm đó xảy ra ở phút thứ mấy của phim – có đúng là ở giữa? Các điểm đó (và kịch bản của bạn) có khớp với các tiêu chí trên?

Điểm không thể quay đầu/trở về

Trước Sau

không kiểm soát được cuộc sống của họ kiểm sóat hơn và quyết đoán hơn

một nạn nhân đáp trả lại

trăn trở bởi một vấn đề hoặc một bí ẩn trên đường tìm giải pháp

không cam kết cam kết

bị săn chủ động săn

sống trong mơ hoặc thế giới cổ tích đối mặt với thực tế

2.6 Hồi 2: nửa sau: trang 60-90 (khái quát)

Nhân vật trung tâm đã quyết đinh sẽ đi tiếp và với một loạt những mục tiêu mới, tập trung hơn trên con đường tiến lên. Trong phần này, canh bạc được đặt cược cao hơn, vì thế, nguy hiểm hơn và nguy cơ mất mát cũng cao hơn (ngay lập tức, hoặc trong thời gian dài). Tăng cược đồng nghĩa với việc cho ta thấy mức độ quyết tâm đi đến thành công.

Người đọc thẩm định lưu ý rằng nếu 1 kịch bản có dấu hiệu của sự đuối sức, nó thường rơi vào nửa sau của hồi 2. Đôi khi, để tránh tình trạng này, bạn phải tìm trong kịch bản và khai thác một cốt truyện phụ hoặc chuyển sang bối cảnh mới khác với bối cảnh chính của kịch bản (Cả hai phương án này đều được áp dụng trong Tootsie trong chuỗi cảnh 11 phút tại trang trại của Les)

Ở giai đoạn giữa trang 60 và 75, định hướng của nhân vật phải rõ ràng: họ đang bám theo cái cam kết đặt ra ở điểm giữa phim. Điểm này sẽ có thêm vài yếu tố bắt buộc (từ chính nhân vật, từ những người xung quanh, những sự kiện bên ngoài), tại đây họ phải đấu tranh và chọn ra những tuyến hành động cụ thể hơn nữa để đi tới mục tiêu cuối cùng. Bản chất của động cơ nhân vật trong phim không cho phép nhân vật trung tâm của bạn được làm những gì mình muốn, nhưng ép họ phải làm những việc cần làm.

2.7 Trang 75: điểm tập trung thứ hai

Tại điểm tập trung thứ hai, rơi vào khỏang trang 75, sẽ có vai trò và chức năng như điểm tập trung đầu tiên:

đẩy câu chuyện đi xa hơn nữa.
giữ cho đúng hướng.
đẩy điểm tập trung 1 đi xa hơn bằng cách đưa ra những lời hứa hoặc gợi ý đã có từ điểm trước
đưa thêm một manh mối quan trọng cho giải pháp của ‘vấn đề’ hoặc bí ẩn.
thử nghiệm sự trưởng thành/phát triển của nhân vật

Chức năng cuối cùng là quan trọng nhất.

Trong Witness, khi Rachel đang tắm, nửa thân trần, cô quay sang và thấy Book ở phòng bên cạnh. Không có thoại, chỉ có một chút dấu hiệu bị thu hút lẫn nhau, chúng ta thấy thái độ kiên quyết của Book khi quyết định không làm tình với Rachel. Đó là lúc sự phát triển của Book được kiểm chứng (vòng cung chuyển hóa): nếu anh ta làm tình, như vậy đó vẫn là John Book cũ, những nguyên tắc cũ vẫn nằm trong hành động và sự lựa chọn của anh ta. Anh ta đã vượt qua thành công bài kiểm nghiệm, chứng minh được rằng có một sự thay đổi lớn diễn ra bên trong nhân vật; anh ta đã là một con người mới. Tuy nhiên, không chỉ khán giả phát hiện ra điều này, nhân vật trung tâm cũng nhận ra mình thay đổi và anh ta tiếp tục. Giờ anh ta đã hiểu được mình đích thực là ai. Khoảnh khắc tự nhận ra bản thân rất quan trọng và đầy sức mạnh.

Nên nhớ rằng điểm tập trung 1 và 2 có liên hệ với nhau: nếu điểm 1 chỉ ra dấu hiệu của sự thay đổi ở nhân vật trung tâm, thì điểm 2 đưa ra bằng chứng của sự thay đổi.

Điều thú vị nhất và liên quan đến điểm tập trung thứ 2 đó là khi nhân vật trung tâm bị thử nghiệm ở một điểm quan trọng. Khán giả thấy thích thú khi kết quả có thể đi về 2 hướng (Book có thể ngủ với Rachel, có thể không)

Đôi khi (khá thường xuyên) sau điểm tập trung thứ 2, bạn sẽ có một đoạn thoại giải thích dài dòng, thường là dưới dạng kể lại chuyện cho ai đó, để làm sáng rõ lí do cuộc hành trình của nhân vật, động cơ thực sự ở bên trong. Lúc này có lẽ nhân vật trung tâm đã nhận ra động cơ bên trong của mình, mặc dù có thể là người khác đang kể câu chuyện. Quay lại với 4 phim bạn đã xem, điều này có xảy ra không? Hãy tự hỏi tại sao người ta lại quyết định đưa dạng kể chuyện này hoặc loại bỏ nó? Liệu có nên đặt nó ở phía sau, nếu có thì tại sao?

2.8 Trang 75-90: những rối ren

Điểm tập trung thứ 2 để thử nghiệm độ trưởng thành của nhân vật trung tâm, họ đã vượt qua và chúng ta đang thấy một người mới, khán giả cần biết sự xác minh đích thực của bài kiểm nghiệm – và sự xác minh này nằm ở điểm ngoặt thứ hai, khoảnh khắc của sự thật và cao trào ở hồi 2.

Cũng như với trang 15-30, phần này trong kịch bản chỉ tập trung vào việc dựng lên điểm ngoặt 2. Có thể làm theo 2 cách:

Điểm ngoặt 2 phải mạnh và được kết hợp tốt và cài đặt cho rõ ràng.
cùng lúc đó, nhân vật trung tâm sẽ thường trải qua cảm giác thất bại ngay trước điểm ngoặt 2.

Cảm giác thất bại chính là điểm khủng hoảng của toàn bộ chuyện phim và chính là khủng hoảng của nhân vật

Trong Witness, sắp đặt cho điểm ngoặt 2 bắt đầu trong kịch bản như sau: khi Book đấm mấy gã du côn (điểm ngoặt 2/cao trào của cốt truyện chính), anh ta mặc quần áo của người Amish – anh ta vẫn chưa đạt đến điểm trọng yếu, chúng ta có thể thấy John quan tâm đến Rachel và những giá trị của người Amish và sự ảnh hưởng của họ lên anh ta. Nhưng điều quan trọng trong cảnh này chính là Book lên tới đỉnh điểm khủng hoảng khi cảm nhận sự thất bại và tuyệt vọng. Điều này xảy đến khi anh được biết tin cộng sự của mình là Carter đã chết. Book đã chạy trốn, sống yên bình ở trang trại Amish, anh ta bắt đầu yêu, vv. và cuối cùng chính vì những hành động đó của anh, mà Carter phải chết. Cảm giác thất bại và tuyệt vọng khiến anh ta nổi cáu. Mấy tên du côn chọn đúng lúc này để khiêu khích người dân Amish hiền lành, Book đã chớp lấy thời cơ này để trút bức xúc và cáu giận: anh ta đã đánh bọn chúng, vì anh ta đang mặc đồ của người Amish, nên anh ta bị chú ý. Thông tin này đến tai một viên cảnh sát, hắn lập tức báo cho Shaeffer và chúng ta nhảy vào hồi 3. Cũng cần chú ý rằng đây là điểm khủng hoảng trong vòng cung chuyển hóa của Book: anh ta quay trở lại với bản chất bạo lực cũ - một bước lùi. Đây cũng là chủ đề của câu chuyện. Nó nhấn mạnh lại sự khó khăn khi thâm nhập vào một thế giới khác và tồn tại ở đó, một điềm báo rằng cuối phim Book sẽ quay lại với thế giới của anh ta (dù đã có thay đổi)

2.9 Cuối hồi 2, trang 85-90: điểm ngoặt thứ 2 - khoảnh khắc sự thật

Ở cuối hồi 2, nhân vật trung tâm đi tới điểm ngoặt thứ 2, ở đâu đó trong khoảng trang 85-90 của kịch bản. Đây là đoạn giật lùi chính và hình thành cao trào của hồi 2 (hoặc trực tiếp dẫn tới nó). Ở đây, họ sẽ gặp vật cản lớn nhất và bị đánh gục (dù rằng không phải gục vĩnh viễn). Đây là khủng hoảng bất chợt đối với nhân vật trung tâm sẽ đem đến cảm giác thất bại cho họ, cảm giác bị bỏ rơi hoặc bị cô lập và cuối cùng nhận ra rằng (buộc phải đối mặt với thực tế) quyết định hoặc hành động đưa ra ở điểm ngoặt 1 là sai lầm, yếu đuối, phi nguyên tắc, một lỗi lớn. Do đó, điểm này được gọi là khoảnh khắc sự thật.

Điều này tạo ra sự sáng tỏ mới và có sức mạnh cho mục đích của nhân vật , một mục tiêu rõ ràng hơn sẽ đồng hành cùng nhân vật đi vào hồi 3. Đến giờ, khi đã biết chính xác mình là ai và phải đối mặt (có lẽ cũng chấp nhận) với quyết định sai lầm mình đưa ra ở điểm ngoặt thứ 1, bọn họ đã sẵn sàng với cảnh hạ màn ở cuối hồi 3.

Điểm ngoặt 2 (khoảnh khắc sự thật) cũng có cùng chức năng và vai trò như điểm ngoặt 1:

liên quan đến nhân vật trung tâm
dẫn tới và là nguyên nhân cho cảnh chạm trán cuối cùng (cao trào cuối cùng)

Trong Witness, Book đánh lũ du côn và ngay sau đó chúng ta nhảy vào hồi 3. Hành động của nhân vật trung tâm luôn là nguyên nhân gây ra cao trào. Đây chính là bản chất của các nhân vật trong phim: họ gây ra những việc có thể dẫn tới thảm họa.

Trong Minority Report, cảnh John nhận ra Crow không phải là người anh ta cần săn đuổi, quyết định không giết anh ta, nhưng vẫn chứng kiến anh ta chết; buổi thử vai của Billy Elliot ở London, với sự cổ vũ của người cha, là cảm hứng cho bài phát biểu của Billy “cảm giác thế nào khi bạn đang múa?„ ; khi Shrek nghe lỏm được lời của Fiona nói “công chúa và sự xấu xí không đồng hành với nhau và hắn hiểu rằng mình chẳng thể có cơ hội. Đó là đoạn chữa trị tâm lý trong Good Will Hunting khi Will phải đối mặt với câu hỏi “cậu thực sự muốn gì?“ ; trong Fight Club, sau vụ đâm xe, Tyler bước ra khỏi xe và để mặc Jack ở trong, nhưng trong nhà vẫn là Hành tinh Tyler ( Tôi là trái tim tan vỡ của Jack) ; và trong A Beautiful mind, khi John Nash quyết định rằng Alicia nên đi theo mẹ và cô bỏ đi (dù là đi không lâu). Khi Sullen quay trở lại thế giới quái vậy Monstropolis và cứu Boo khỏi chiếc ghế la hét; và khi Tom đánh máy mẩu giấy tự tử của Dickie, xóa bỏ hết mọi dấu vết tồn tại của người này và khi Tom Ripley trốn đi Venice (The Talented Mr. Ripley)

Nên nhớ rằng trong hồi 1, khi chúng ta nghĩ rằng câu chuyện có thể kết thúc, một sự kiện kịch tính xảy ra, đem đến một vấn đề và gây ra bước ngoặt 1 và xoay chuyển câu chuyện sang hướng khác. Điểm ngoặt 2 thường xảy ra khi câu chuyện có vẻ kết thúc vì một lí do ngược lại: nhân vật trung tâm thất bại và đau khổ đánh gục họ (không phải tất cả các phim đều đi theo công thức này, hãy đi theo yêu cầu câu chuyện của bạn). Tại chính khoảnh khắc này, có một bước đột phá, một manh mối hé lộ, một sức mạnh bên trong được tìm thấy hoặc một hành động được thực hiện chuẩn xác xuất phát từ chính đau khổ và cảm giác thất bại (cái chết của người cộng sự Carter); hành động này khiến anh ta phải từ bỏ danh tính và nơi chốn của mình. Điều này cũng đem đến năng lượng và động lực đẩy chúng ta vào hồi 3 (Lưu ý: cao trào của cốt truyện phụ lớn nhất Book-Rachel hôn nhau)

3.1 Hồi 3: trang 90-120: cú đẩy cuối cùng và cao trào

Cao trào là phần chính của câu chuyện của bạn và chính vì nó ... toàn bộ cơ chế được thiết lập và xây dựng để hoạt động...

Syd Field

Hồi 3 của bạn cần đạt được 3 điều sau:

có một cao trào mạnh đối với hành động của chuyện
giải quyết vấn đề hoặc nhiệm vụ và mối quan hệ bạn lập ra ở hồi 1
đưa ra một kết thúc làm hài lòng

Trong Hồi 3, bạn sẽ phải thu gom mọi thứ lại, trả lời mọi câu hỏi, cho thấy các nhân vật đã thay đổi như thế nào, cho thấy đã đạt được những gì hoặc đang kẹt trong thảm họa gì và lấy đi cảm xúc của khán giả... mà vẫn để họ cảm nhận được về bộ phim.

Khi bước vào hồi 3, khán giả sẽ trải qua một khoảng nghỉ hoặc một cảnh nghỉ ở sau cao trào của hồi 2, cho nhân vật trung tâm một cơ hội để lấy lại thế cân bằng, kéo họ lại gần bên nhau và đi tới bến – hành động hoặc là chết. Sau đó, từ lúc này, mọi thứ tăng tốc và chạy thẳng tới cao trào cuối cùng.

Nhân vật trung tâm của bạn thường bước vào hồi 3, với một mục đích rõ ràng rằng họ là ai (từ điểm tập trung thứ 2) và hiểu rõ hơn (thường là lần đầu tiên) họ thực sự nên làm gì (từ điểm ngoặt 2) – do đó một mục tiêu mới rõ ràng hơn được hình thành và lựa chọn.

Sau khi kết thúc hồi 1, nhân vật trung tâm thường có một mục tiêu rất mạnh: điều họ tin rằng mình cần để bước vào phim. Những nhân vật trải qua một quá trình chuyển biến, và và bị thử thách để trưởng thành hơn. Điều này gây ra hệ quả đối với mục tiêu của nhân vật, vì nếu họ thay đổi và trưởng thành, thì bản chất mục tiêu của họ cũng thay đổi - mục tiêu cũ không còn làm họ thỏa mãn. Vậy là họ có một mục tiêu mới ở điểm giữa phim, và tập trung hơn vào mục tiêu ở khoảnh khắc của sự thật. Mỗi giai đoạn có thể là một mục tiêu thay đổi hoặc mục tiêu cũ được bổ sung thêm. Những sự kiện ở hồi 2 hầu hết đều dẫn tới thảm họa và một cảm giác thất bại bên trong nhân vật trung tâm. Trên thực tế, khoảnh khắc chùng xuống đi sau cao trào của hồi 2 thường là giây phút đen tối nhất của nhân vật trung tâm trong kịch bản (khoảnh khắc sự thật) - một nhận thức đến vào đúng thời điểm. Hồi 3 đưa ra một không gian dể giải quyết tình thế khó khăn.

Trong Witness, mục tiêu chính của Book là tồn tại và bảo vệ Rachel và Samuel. Nhưng khi bước vào hồi 3, vấn đề không chỉ là sự tồn tại về mặt thể xác của anh ta, và còn là sự tồn tại của những giá trị và lòng tin của người Amish ở trong chính con người anh ta. Để đạt được điều này, anh ta đa mạo hiểm chính mạng sống của mình khi hạ súng xuống và nộp mình trước vũ khì của Shaeffer. Mạng sống không còn là mục tiêu chính, vậy tại sao lại mạo hiểm nó vì một thứ khác? Rõ ràng, thứ khác đó, giờ là mục tiêu chính? Sự sống còn giờ đây không chỉ liên quan đến sự tồn tại của hệ thống giá trị mới bên trong anh ta (bao gồm tầm quan trong của cộng đồng được đề cao hơn giá trị cá nhân); phương pháp sống còn rất quan trọng: nó phải được thực hiện bằng sức mạnh cộng đồng, chứ không phải bằng súng. Trong cốt truyện phụ lớn nhất, mục tiêu của Book là mối quan hệ với Rachel. Tại điểm tập trung thứ hai, cho thấy mục tiêu này đã thay đổi và kết thúc phim cả hai quyết định sống ở hai thế giới riêng.

Lưu ý rằng trong “cú đẩy cuối cùng„ bạn thường thấy có màn rượt đuổi – không nhất thiết là những chiếc ôtô chạy nhanh, bánh xe rít trên đường – ít ra phải có một màn rượt đuổi nào đó. Trong Witness, là đoạn rượt đuổi của Book ở kho thóc.

Điều này cũng xuất hiện trong hầu hết các bộ phim bạn xem trong chương này: Fight Club, Minority Report, Monster, Inc., Shrek, American Beauty, Billy Elliot, The Talented Mr. Ripley. Lấy ví dụ trong Tootsie, sau khi lột bỏ mặt nạ trực tiếp trên TV, Michael Hoffman ngồi trong quán bar với bố của Julie. Michael quyết định rời quán bar và đi đến trường quay, cố nói chuyện với Julie. Ban đầu cô đuổi anh ta, và đi dọc trên vỉa hè, Michael đi theo cho đến khi họ nói chuyện được với nhau (cao trào) và giải quyết được vấn đề.

Cũng lưu ý rằng nhịp độ (Chương 10) rất quan trọng trong hồi 3, đây sẽ là hồi có nhịp độ nhanh nhất, với những căng thẳng xuất hiện ở mỗi trang và tăng tiến dần dần. Trong đoạn này, các sự việc xảy ra nhanh, liên tiếp và đẩy đến cao trào cuối cùng. Đây cũng là lí do tại sao hồi 3 thường được xây dựng xung quanh một chuỗi cảnh chính. Hồi cuối của của các phim Witness, American Beauty, Field of dreams, Good Will Hunting, Insomnia và The Legend of Bagger Venice chỉ là một chuỗi cảnh đơn. Phần chuỗi cảnh được trình bày ở chương 9.

3.2 Trang 115-120: cao trào cuối cùng

Cao trào xảy ra vào khoảng giữa trang 115-119 của kịch bản. Đó luôn là 1 cảnh (đôi khi cũng là cảnh cuối cùng) trong đó, nhân vật trung tâm đối mặt với vật cản lớn nhất – cú chạm trán cuối cùng với kẻ đối đầu – 1 người thắng, 1 kẻ thua (lưu ý rằng có thể họ thắng, nhưng thực chất lại là thua và ngược lại). Dù thế nào, thì cảnh này phải xuất hiện trên màn hình. Không thể dưới dạng kể lại. Chúng ta muốn được xem cảnh này. Cao trào cần hội tụ đủ 3 yếu tố sau:

giải quyết được cốt truyện chính
thông qua hành động, cho thấy được sự chuyển biến của nhân vật trung tâm
lột tả được chủ đề của kịch bản

Cao trào quay ngược lại với quá trình bắt đầu ở hồi 1: một mục tiêu được đề ra nhưng chúng ta thường phát hiện ra rằng đó là sai lầm, hoặc mục tiêu chưa đủ mạnh; ở cuối hồi 2, mục tiêu đích thực được lập ra, nhưng đến cuối hồi 3, mục tiêu mới thực sự hé lộ (Field of dreams là ví dụ điển hình).

Một điều quan trọng cần hiểu rằng chính cao trào này sẽ là khoảnh khắc đỉnh cao của cảm xúc trong kịch bản của bạn (chủ đề được thể hiện rõ rệt nhất). Đó có thể là một nụ hôn (như ở cuối phim Speed hay các bộ phim tình cảm hài khác – Four Wedding and a Funeral, Sleepless in Seattle, Groundhog Day), hộp điện thoại trong phim hài Waking Ned; hoặc tinh tế hơn - những nụ hôn nồng cháy trong Amélie, Rannulph và Adele một lần nữa nhảy cùng nhau trong The Lengen of Bagger Venice.

Trong những bộ phim bạn xem ở chương này, chúng ta đã đi qua một lượt các loại cao trào khác nhau: từ việc nổ súng (Lamar - nữ tiên tri của John bị chết trong Minority Report; Jack cuối cùng cũng thoát khỏi được Tyler trong Fight Club); qua một vụ giết người – Tom bị rơi vào tình thế buộc phải giết đi người anh ta yêu là Peter trong The Talented Mr. Ripley; cho tớ một nụ hôn giữa màn hình (phim Shrek); và bạn bè đoàn tụ (Sulley mở được cánh cửa dẫn tới phòng ngủ của Boo trong Monster, Inc.)

Có 3 kết thúc tinh tế hơn – là một series của những cao trào có liên quan và tăng tiến dần: Billy Elliot gắn bó hơn với cha mình ở nghĩa trang, rời bỏ thị trấn, tương lai đón chờ phía trước cậu bằng một màn biểu diễn chính thức đầu tiên trong sự cổ vũ của gia đình, buổi lễ trong phim A beautiful mind, John đã vượt qua được chính mình (‘Tôi vẫn nhìn thấy mọi việc, tôi chỉ quyết định không bận tâm đến chúng’ cho đến bài phát biểu Nobel ‘chỉ có trong phương trình bí ẩn của tình yêu, người ta mới tìm thấy phép logic đích thực’). Trong Good Will Hunting, bắt đầu với cuộc khủng hoảng tinh thần của Will (‘đó không phải lỗi của anh’), ý thức được tình hình ‘Thế đó, giờ cậu là một người tự do’, và cuối cùng là bức thư gửi cho Sean và việc ý thức được rằng giờ đây Will đã là một người biết tập trung và sẽ đi theo tiếng gọi trái tim.

Cuối cùng, cái kết với nút xoáy tuyệt vời của Maverick, bộ phim về những kẻ du côn, khiến người xem nhận ra rằng thực sự chính họ đã bị lừa một vố lớn nhất (đồng thời cũng gắn nối hai luồng khán giả: một bên chấp nhận Mel Gibson là Maverick, một bên đồng hành với James Garner)

John Book bước vào hồi 3 trong Witness khi không còn lo nghĩ đến mạng sống của mình nữa, anh ta lo cho những giá trị của người Amish hơn và bớt đi tính cá nhân của mình - tất cả cùng lộ ra ở đoạn kết (anh ta giờ đây cố gắng đạt được mục tiêu mới). Shaeffer đã có trong tay Rachel và dùng cô để uy hiếp, hắn cũng đang uy hiếp những giá trị mới. Book buộc phải hạ súng và nộp mình trước họng súng của Shaeffer đồng thời kêu gọi sức mạnh của cả cộng đồng để đánh bại Shaeffer (Một kết thúc mạnh mẽ nối kết được yếu tố chủ đề và cao trào trong hành động của cốt truyện chính)

3.3 Kết thúc hồi 3: hạ màn

Đã đi qua cao trào cuối cùng - điều lớn nhất trong toàn bộ kịch bản của bạn - một lần nữa bạn phải cho khán giả được thở phào nhẹ nhàng. Nhân vật trung tâm đã đối mặt với thách thức lớn nhất, họ thắng hoặc bại mà vẫn xem như thắng hoặc thất bại và mất trắng (dù rằng họ vẫn học được điều gì đó và do đó vẫn “thắng”).

Trong Witness, Book liên hệ với chính quyền, cảnh sát tới, xem xét hiện trường rồi bỏ đi. Book tiến lại chỗ Rachel và tạm biệt trong im lặng. Trong Field of dreams, chỉ đơn giản một chiếc cần trục máy quay nâng lên lộ ra dòng chữ (‘chúng sẽ tới’). Bạn có thể kể ra những khoảnh khắc hạ màn trong các phim bạn đã xem?

Đoạn cuối này trong kịch bản của bạn phải gói gọn lại hết mọi kết thúc và những cốt truyện phụ chưa được giải quyết trong và bởi cao trào cuối.

Đây là một (hoặc những ) khoảnh khắc khi nhân vật trung tâm đánh giá lại tình hình, cuộc sống đã thay đổi thế nào, như thể họ được sắp đặt một cuộc sống mới cho tương lai (sau khi kịch bản của bạn kết thúc). Do đó câu chuyện của bạn cần tạo ra một cảm giác của cuộc sống sau đó: một cảm giác rằng cuộc sống của các nhân vật sẽ tiếp tục sau khi câu chuyện kết thúc, sau khi khán giả rời rạp, đi về nhà. Tầm quan trọng của việc tạo ra nhân vật ba chiều: nếu các nhân vật của bạn ám ảnh bạn, nhà biên kịch, và sống bên trong bạn ngay khi kịch bản đã hoàn chỉnh, khi đó bạn biết mình đã đi đúng hướng.

Cũng đừng quên nhắc lại hình ảnh (có thể là cả câu thoại then chốt) ở gần cuối kịch bản của mình, hình ảnh hoặc câu thoại đó liên quan đến hình ảnh hoặc câu thoại bạn dựng lên ở những trang đầu. Ở đây, với một chút thay đổi khiến khán giả có thể đo được nhân vật chính đã thay đổi như thế nào trong cả câu chuyện, không nhất thiết hình ảnh phải giống nhau quá rõ rệt như hình ảnh lông chim bay trong gió của Forrest Gump, súng trong họng của Jack (Fight Club) để đưa chúng ta về cú hích ban đầu. Một phiên bản tinh tế hơn có thể thấy trong The Talented Mr. Ripley; cảnh những chiếc ôtô dồn dập đến và đi trong Gosford Park. Trong A beautiful mind, cảnh đầu và cuối tương đồng về cả hình ảnh (bữa tiệc) và lời thoại (‘Anh sợ à? hoảng hốt à? vv.); và với Spider man, chúng ta nghe thấy giọng thuyết minh của Peter Parker. Trong Witness, càng tinh tế hơn, nếu bạn đọc đến đây, chắc bạn tự hiểu được.

3.4 Kết thúc

Cuối cùng, điều bận tâm mà bạn phải hướng tới: bạn muốn để lại ấn tượng gì đối với khán giả sau khi họ xem xong kịch bản của bạn?

Khi đến dự buổi chiếu ra mắt Four Wedding and a Funeral ở New Jersey, đến đoạn cuối, chúng tôi thấy rằng đây là một phim khá hay, nhưng chúng tôi vẫn tin rằng đây chỉ là một kiểu phim Anh, đơn giản, nhẹ nhàng, thuần túy. Một giám đốc hãng phim của Mỹ đến nói với tôi rằng : “Bộ phim này sẽ đem về 50 triệu đôla”. Tôi đã nói rằng như thế là phi lý. Ông ấy nói: “hãy nhìn gương mặt của những người đi ra kìa: họ đang mỉm cười, họ vừa được xem một bộ phim hay, họ cảm thấy vui – cái cảm giác đó sẽ được lan rộng.”

Richard Curtis

Biên kịch : Four Wedding and a Funeral

Notting Hill, Love Actually

Tôi không nói là cần phải có một cái kết có hậu, nhưng hãy đưa ra một cái kết làm hài lòng mọi người. Những cái kết của The Talented Mr. Ripley, American Beauty, Philadelphia, Gladiator, Sunset Boulevard, Spider-man, Cinema Paradiso, Shakespeare in love, Romeo and Juliet, Titanic hay thậm chí là cả Witness cũng không có kết thúc hoàn toàn có hậu, nhưng ít ra làm hài lòng mọi người. Bạn có thể nghĩ thêm ví dụ từ các bộ phim khác?

Khán giả nên cảm nhận một lý do nào đó khiến bạn làm bộ phim này. Không nên khiến họ lắc đầu và nói : “tại sao người ta có thể làm loại phim này nhỉ?”. Điều này liên quan tới cái kết của bạn, chủ đề của bạn và sự kết hợp của hai thứ.

Hãy xem phim The 6^th Sense, Enemy At The Gate, đặc biệt chú ý đoạn kết. So sánh với Fight Club. Bạn cảm thấy thế nào? Chúng có đem lại ngạc nhiên, giàu trí tưởng tượng, một cú lừa hay gì đó? Nó có liên quan đến chủ đề chính (như bạn cảm nhận)? Có khiến ta hài lòng? Bạn có quan tâm đến nó?

Tôi rất giỏi trong việc tạo ra đoạn 5 phút đầu và 5 phút cuối thật chuẩn – hai đoạn này cực kỳ quan trọng.

Steven Spielberg

Khoảng 10-20 phút cuối của phim thường gây ảnh hưởng nhiều nhất đến khán giả xem phim. Đó cũng là khi 3 yếu tố quan trọng của hồi 3 cùng được lộ ra. Cái kết là khi chủ đề của bạn được kết nối với hành động cuối cùng và thường mang ý nghĩa nào đó – nó gắn kết, thống nhất cả bộ phim. Điều này nghĩa là: sự lựa chọn cái kết của bạn và cách thể hiện nó phải mang tính thông báo, phải gây ảnh hưởng và liên quan đến chủ đề của bạn.

Vì thế, hãy viết 20 phút cuối thật hay, một cái kết thật chuẩn và cũng là viết ra một kịch bản tuyệt vời.

Khi nghĩ đến cấu trúc liên quan đến kịch bản hoặc bất kỳ câu chuyện nào bạn nghĩ ra, hãy áp dụng theo từng bước sau:

Quyết định cái kết của chuyện
Thiết kế phần mở đầu: 10 trang đầu, sau đó là hồi đầu tiên
Hãy tự hỏi bản thân:

nó có tạo ra sự vận động của câu chuyện?
nó có tạo nên nhân vật trung tâm?
nó có chỉ ra rằng câu chuyện của tôi nói về cái gì?
nó có dựng lên tình huống?
nó có dựng lên một vấn đề hoặc một lực cản mà nhân vật của tôi cần đối mặt và vượt qua?
liệu mục tiêu, động cơ, nhu cầu của nhân vật trung tâm có được trình bày rõ ràng?

Nếu bạn thấy phim này lộn xộn, lo sợ rằng điều đó sẽ xảy ra - Tốt. Bạn nên biết sợ. Vấn đề nằm cả ở đấy. Khiến bạn thấy sợ. Để khiến bạn không làm một kẻ bám theo người khác một cách thiếu suy nghĩ và nông cạn.

Bài cảm nhận về phim Fight Club của Harry Knowles

Một vài quan sát

Hầu hết các phim hành trình có cấu trúc về mặt địa lý, nghĩa là mỗi hồi diễn ra ở một địa điểm khác nhau. Trong Rain Man, hồi 1 diễn ra ở Los Angeles và Cincinnati, hồi hai ở sa mạc, và hồi 3 ở Las Vegas và L.A. Ví dụ rõ rệt hơn với Speed, mỗi hồi là một câu chuyện riêng: hồi 1 – thang máy (25 phút), hồi 2 – xe bus (64 phút), hồi 3 – tàu điện ngầm (17 phút). Trong Maverick, hồi 1 được diễn ra trong thị trấn, hồi 2 ở đồng bằng (nửa đầu) và trên thuyền (nửa sau), hồi 3 quay lại trở lại đất liền. Có sự liên hệ nào giữa địa điểm và các Hồi trong những bộ phim bạn xem ở chương này? Hãy thử xem các phim Oh brother, where are you?, Y tu mama tambien và Finding Nemo. Tại sao họ lại làm như vậy (tại sao không?)
Hãy nhìn tổng thể cấu trúc 3 hồi, có cảm giác như một trục đối xứng và cân bằng (điểm giữa được coi là trục đứng). Cũng cần nhớ rằng cây cầu bắc qua sông cần có hai trục đỡ chính đó là hai điểm ngoặt.
Hãy nhìn nhận bộ phim theo khía cạnh năng lượng: mỗi cảnh như là một sự bùng nổ năng lượng; xung đột gây ra năng lượng; một nhận thức bên trong mới, một hướng đi mới tạo ra năng lượng trong tâm trí khán giả. Sự bùng nổ năng lượng đầu tiên chính là cú hích (đưa ta vào hồi 1); tiếp theo là sự kiện kịch tính và điểm ngoặt 1 để đưa ta vào hồi 2; năng lượng đưa ta đi suốt hồi hai lấy từ chính nhận thức của nhân vật trung tâm rằng họ phải thỏa hiệp với những giá trị của họ và đã có một lựa chọn sai lầm; sự nhận thức này (khỏanh khắc sự thật/điểm ngoặt 2) là một cú đẩy đưa chúng ta vào hồi 3 và chạy thẳng đến cao trào.

Dĩ nhiên, bạn sẽ có thể tìm thấy vài ngoại lệ và những cách tiếp cận khác cho mẫu của chương này đưa ra (ví dụ cấu trúc của “Hành trình của Anh hùng” của Christopher Vogler – xem ở chương sau) - cấu trúc 3 hồi là nền tảng cơ bản cho cách kể chuyện hay – hãy hỏi Aristole! Điều bạn nên hỏi là bằng cách nào và tại sao những ngoại lệ có thể khác.

Nhắc lại: khi xem xét các cấu trúc của phim truyện hay truyền hình, rất dễ nhận ra các quy tắc phải đi theo (nếu sự việc kịch tính không xuất hiện ở trang X, kịch bản của bạn là rác rưởi, vv.). Vấn đề là chương này không áp đặt các quy tắc; chỉ đơn giản muốn giúp bạn biết cách tổ chức và tập trung vào kịch bản của mình.

Nên nhớ rằng bạn hướng tới một mục tiêu đó là không còn ý thức gì đến những nguyên tắc cấu trúc gì nữa.

Tôi bắt đầu lo lắng khi người ta quá ám ảnh đến cấu trúc cứng nhắc đến mức họ quên cả nhân vật và lời thoại và cách kể một câu chuyện hay - điều này mới là quan trọng nhất. Như thế, thì tôi lại mong một nhà biên kịch đến với tôi mang theo một kịch bản cấu trúc lộn xộn nhưng đầy những ý tưởng tuyệt vời và các câu thoại lung linh. Cấu trúc là thứ mà bạn có thể làm sau. Điều tôi không muốn đó là một cái gì đó rập khuôn công thức, nhưng thực ra chẳng có tí ý nghĩa hay năng lượng sống nào.

Lynda Myles

Pandora Production/Pathé Films

Cuối cùng, câu chuyện của bạn phải chỉ được ra vị trí, phong cách và nhấn mạnh vào cao trào và những điểm ngoặt.

Hãy tin vào câu chuyện của bạn

Xin nhắc lại lần cuối cùng (hi vọng thế!): Đừng bám chặt hoặc quá ám ảnh vào cấu trúc và/hoặc sự cứng nhắc của công thức, đặc biệt là khi đang viết thực sự. Khi xem một bộ phim - hoặc đọc một kịch bản - lần đầu tiên, nó nên là một câu chuyện và những nhân vật thu hút khán giả đi hết hành trình – những điểm cấu trúc không gây chú ý đối với họ. Những điểm này chỉ nổi lên thực sự rõ ràng khi bạn ngồi xuống xem lại và bắt đầu phân tích hoặc nghiên cứu bộ phim. Đây là công thức lý thuyết - để căn cứ vào đó Người đọc thẩm định và những người trong ngành này có thể nắm được một kịch bản (và có lẽ để phê bình nó). Đối với nhà biên kịch, những điểm này giúp cấu trúc kịch bản của bạn, chứ không phải hạn chế trí tưởng tượng của bạn.

Luôn nhớ quy tắc - chẳng có quy tắc nào cả.

Jim Sheridan

Đạo diễn: MyLeft Foot, The Field,

In The name Of The Father, In America

Chẳng có quy tắc nào cả, nhưng bạn cần phải hiểu rõ chúng, trước khi phá vỡ chúng.

Adrian Dunbar

Biên kịch: Hear My Song

Bạn đọc hết các quy tắc này và những cách hướng dẫn. Bạn chọn ra cái thích hợp với mình, thêm chút quan điểm, giọng điệu độc đáo của riêng mình và tạo ra một bữa ăn thịnh soạn với các quy tắc và hướng dẫn.

Dominic Dromgoole

Đạo diễn sân khấu

Bạn sẽ tìm thấy những bài phân tích xuất sắc những kịch bản phim bom tấn trong trang web của Richard Michael Stefanik: www.themegahitmovies.com

Những đa dạng trong cấu trúc

Trong chương này chúng ta sẽ học:

Các tiếp cận và chuyển thể từ mẫu 3 hồi cổ điển: hành trình của anh hùng; đa cốt truyện, cấu trúc 2-3-4 (hoặc hơn) hồi và khái niệm phim portmanteau.

Hành trình của Anh hùng tiếp cận với cấu trúc 3 hồi

Quay trở lại với cuốn sách Christopher Vogler “Hành trình của nghề viết” (xem chương 5). Lấy điểm khởi đầu của trong tác phẩm về huyền thoại kể chuyện của Joseph Campbell (đặc biệt là cuốn sách Người anh hùng nghìn mặt – xem phần ‘Tìm hiểu thêm’), ông đã thấy cấu trúc kịch bản theo 12 giai đoạn và gọi đó là Hành trình của người anh hùng:

HỒI 1

Người anh hùng được giới thiệu trong một thế giới bình thường nơi mà
Người ta nhận được tiếng gọi của phiêu lưu
Ban đầu họ do dự hoặc khước từ tiếng gọi, nhưng rồi
Họ gặp và được một người cố vấn khuyến khích
Bước qua ngưỡng cửa đầu tiên và bước vào một thế giới đặc biệt nơi mà

HỒI 2

Đối mặt với những thử nghiệm, kẻ thù và đồng minh
Tiến vào sâu trong hang, vượt qua ngưỡng cửa thứ hai
nơi mà họ phải trải qua một thử thách lớn
Nhận được phần thưởng xứng đáng

HỒI 3

lần theo đường về trở lại thế giới bình thường
Gặp ngưỡng cửa thứ 3, trải qua một cuộc hồi sinh và bị chuyển biến.
Trở về với thuốc tiên, một món lợi, một kho báu có ích cho thế giới bình thường

… và ông đã vạch ra cấu trúc 3 hồi như dưới đây:

Thế giới bình thường: cho thấy Anh hùng của chúng ta đang sống trong một thế giới bình thường - một cái gì đó trái ngược so với thế giới mới mà họ sắp bước vào. Ví dụ: Luke Skywalker, một anh chàng nông dân trong phim Star Wars trước khi bước vào thiên hà.
Tiếng gọi của phiêu lưu: người Anh hùng phải đối mặt với một khó khăn, thách thức cần phải vượt qua. Một khi đã đáp lại Tiếng gọi của Phiêu lưu, họ không thể trở lại với thế giới bình thường phẳng lặng lúc trước. Đó chính là thông điệp bằng hình ảnh của Công chúa Leia bị bắt cóc gửi đến vị quân sư Obi Wan Kenobi, người đã yêu cầu Luke tham gia vào cuộc giải cứu.

Tiếng gọi của phiêu lưu có thể ở dưới dạng một vụ án mới (trong các câu chuyện thám tử điều tra) mà một thám tử tư phải vào cuộc, một vụ làm đảo lộn mọi trật tự. Đó có thể là một điều gì đó sai trái cần sửa lại cho đúng. Đó có thể là một cuộc chạm trán đầu tiên với một ai đó đặc biệt mà người Anh hùng phải theo đuổi và chiến đấu trong suốt cả hành trình.

Tiếng gọi của phiêu lưu đưa ra những món cược của trò chơi và cũng chỉ rõ ra mục tiêu của người Anh hùng: thắng được giải thưởng hoặc người mình yêu, sửa sai thành đúng, trả được thù, đạt được ước mơ, đối diện với một thử thách hoặc thay đổi một cuộc sống.

[ Ta có thể thấy việc này tương đương với sự kiện kịch tính]

Từ chối tiếng gọi (Sự do dự của người Anh hùng): đây chính là nỗi sợ. Người Anh hùng có thể bỏ cuộc ở ngay ngưỡng cửa của cuộc phiêu lưu, hoặc là tỏ thái độ do dự hoặc từ chối tiếng gọi.

Tại điểm này, người Anh hùng không hoàn toàn quyết tâm với cuộc hành trình, thậm chí nghĩ đến việc quay đầu lại. Do đó, có một nguồn ảnh hưởng nào đó tác động khiến họ vượt qua được nỗi sợ: một sự thay đổi hoàn cảnh, một sự xáo trộn trật tự cũ, hoặc một lời khích lệ của Vị quân sư.

Đó là khi Luke từ chối tiếng gọi Phiêu lưu của Obi Wan Kenobi và quay lại với nông trang của ông bác, chỉ đến khi phát hiện ra họ hàng nhà mình đã bị quân đội của Hoàng đế giết chết, Luke không còn do dự nữa, cậu sẵn sàng với cuộc hành trình; cậu ta bị thôi thúc bởi kẻ thù.

Vị quân sư (Người cố vấn):Đến điểm này trong câu chuyện, một vị quân sư (cố vấn) có thể được giới thiệu. Mối quan hệ này có sức mạnh biểu tượng lớn lao: mối quan hệ cha-con, sư phụ - đệ tử, thày thuốc-bệnh nhân, Chúa-con người.

Vai trò của vị quân sư là để chuẩn bị cho người Anh hùng đối mặt với một điều không biết trước. Họ có thể đưa ra những lời khuyên, hướng dẫn hoặc một phép màu nào đó (Obi Wan Kanobi đưa cho Luke chiếc gươm ánh sáng của cha mình) hoặc tạo đà cho người Anh hùng lao tới cuộc phiêu lưu phía trước… Nhưng một vị quân sư chỉ đi xa tới mức đó với người Anh hùng…

Vượt qua ngưỡng cửa đầu tiên: Đây là điểm ngoặt giữa hồi 1 và hồi 2. Người Anh hùng cuối cùng cũng quyết tâm theo cuộc phiêu lưu và toàn tâm tòan ý bước vào Thế giới Đặc biệt của câu chuyện bằng việc Vượt qua ngưỡng cửa đầu tiên. Người Anh hùng đồng ý đối mặt với khó khăn và thử thách được đưa ra ở Tiếng gọi của cuộc phiêu lưu – và đối mặt với hậu quả của việc dám đương đầu. Đây chính là khoảnh khắc cất cánh của câu chuyện: kiên quyết gắn chặt với cuộc hành trình (vượt qua nỗi sợ, quyết định đương đầu với khó khăn và hành động), không còn đường quay đầu lại.
Thử nghiệm, đồng minh và kẻ thù: Khi vượt qua được ngưỡng cửa thứ nhất, người Anh hùng của chúng ta phải đối mặt với những thử thách mới và những thử nghiệm, họ có những đồng minh và kẻ thù và bắt đầu học những quy tắc của Thế giới đặc biệt mà họ vừa bước vào.

Thật thú vị khi Vogler đã nhận ra được vai trò hữu ích của quán rượu hay quán bar ở trong giai đoạn này của câu chuyện (không chỉ trong các phim miền Tây). Họ có thể đưa ra một cảnh nơi những người bạn và kẻ thủ đều được giới thiệu, nơi sự nam tính và ý chí mạnh mẽ được thử nghiệm, nơi người Anh hùng biết thêm những thông tin và các quy tắc mới trong thế giới mà anh ta vừa bước vào. Nhưng dĩ nhiên không phải tất cả các thử nghiệm/đồng minh/kẻ thù đều xuất hiện hết ở quán bar.

Trong Star Wars, căn-tin là nơi những đồng minh bạn bè của Hans Solo xuất hiện, đồng thời cũng là nơi xảy ra mối thù với Jabba The Hut. Chúng ta cũng có thể theo dõi sự phát triển của nhân vật khác ở ngay chính Luke Skywalker và đồng đội của anh ta khi họ phản ứng trong lúc căng thẳng (một chất xúc tác quan trọng trong bất kỳ sự phát triển nào). Bài thử nghiệm của Luke vẫn tiếp tục cho đến sau cảnh ở căng tin: Obi Wan chỉ giáo thêm cho Luke về Đạo quân, khiến anh ta bịt mắt chiến đấu, những trận chiến laser trước đó với Chiến binh hoàng gia - tất cả các cuộc thử nghiệm đều được vượt qua.

Tiến vào sâu trong hang: Người Anh hùng cuối cùng cũng đến được ranh giới của nguy hiểm, nơi đối tượng của cuộc hành trình đang ẩn nấp. Thường thì đó là đại bản doanh của kẻ thù lớn nhất, nơi nguy hiểm nhất của Thế giới đặc biệt – Sâu trong hang (không hẳn là hiểu theo nghĩa sâu dưới lòng đất).

Khi người Anh hùng bước vào nơi đáng sợ này, họ sẽ vượt qua ngưỡng cửa thứ hai, tại đây người Anh hùng sẽ dừng lại nghỉ một chút để chuẩn bị, lên kế hoạch và đánh lừa bọn gác cổng của kẻ thù. Đây là giai đoạn Tiếp cận, khi Luke và nhóm bạn rơi vào Ngôi sao Chết nơi mà bọn họ gặp Darth Vader. Phần tiếp cận sẽ bao trùm tất cả các màn chuẩn bị cho việc tiến sâu vào trong hang nơi mà người Anh hùng sẽ đối mặt với những mối nguy hiểm khủng khiếp hoặc thậm chí là cái chết.

Thử thách lớn: Đây là lúc vận may của người Anh hùng rơi xuống mức thấp nhất, khi phải đối diện trực tiếp với nỗi sợ lớn nhất. Đây chính là khỏanh khắc sống còn hoặc mục tiêu của người Anh hùng có nguy cơ thất bại; đẩy khán giả đến mức thót tim, lo lắng không biết liệu Anh hùng có sống sót không.

Đối với Luke Skywalker và những người bạn đồng hành, đó là khi bọn họ bị mắc bẫy ở trung tâm của Ngôi sao Chết; Luke bị quái vật kéo xuống cống và bị nhốt dưới đó – có vẻ như anh ta không thể sống sót. Khái niệm về việc người Anh hùng phải nếm trải cái chết/hấp hối/thập tử nhất sinh (sau đó hồi sinh trở lại với một sức mạnh phi thường) là một phần quan trọng trong hành trình của người Anh hùng.

[Bạn có thể thấy rõ điểm này được diễn tả trong điểm giữa và điểm không thể quay đầu về]

Phần thưởng (Đoạt được kiếm): Bị quái vật đánh tơi tả và hồi sinh trở lại, Anh hùng của chúng ta (và khán giả) rất hứng khởi. Người Anh hùng lấy được kho báu mà mình tìm kiếm - Phần thưởng của họ. Phần thường đó thoạt tiên chỉ là một vũ khí đặc biệt hoặc thứ thần dược nào đó, nhưng đồng thời nó cũng là một kiến thức, trải nghiệm đặc biệt giúp Anh Hùng nhận thức ra một điều gì đó lớn lao hoặc giảng hòa được với lực lượng thù địch.

Ví dụ, Luke Skywalker giải cứu được công chứa Leia và chiếm được bản đồ của Ngôi sao Chết, anh ta có thể dùng thứ đó để đánh bại Darth Vader. Vogler nhận thấy rằng tại điểm này người Anh hùng có thể giảng hòa được xung đột với cha/mẹ (như Luke đã làm với Darth Vader trong tập Return of the Jedi)

Sau khi sống sót và thoát khỏi Thử thách lớn, người Anh hùng có thể xuất hiện hoành tráng hơn, họ sẵn sàng chấp nhận mạo hiểm tột cùng vì cộng đồng của mình và xứng đáng được gọi là Người Anh Hùng.

Đường Về: Nhưng nhân vật trung tâm vẫn chưa thóat ra được khỏi rừng. Giờ chúng ta bước vào hồi 3, người Anh hùng bắt đầu đối diện với hậu qủa của việc dám đương đầu với lực lượng hắc ám. Nếu những việc giảng hòa với cha mẹ/thần thánh/kẻ thù không diễn ra, chính bọn họ sẽ điên cuồng đuổi theo người Anh hùng – do đó, một cuộc đuổi bắt thú vị có thể xảy ra ở điểm này: người Anh hùng bị đuổi theo trên Đường Về bởi một lực lượng đang muốn trả thù vì chúng tức giận khi người Anh hùng lấy được Kiếm (phần thưởng/thuốc tiên). Luke và Leia bị Darth Vader đuổi theo khi họ chạy trốn khỏi Ngôi Sao Chết. Giai đoạn này đánh giấu quyết định của Anh hùng là trở về thế giới bình dị ban đầu; anh ta nhận thức được rằng không chỉ cái thế giới đặc biệt kia cần bị bỏ lại phía sau, mà còn rất nhiều khó khăn, thử thách đang ở phía trước.
Hồi sinh: Khi bước vào Thế giới đặc biệt, bàn tay đã nhuốm bùn, người Anh hùng cần một quá trình hoặc một sự kiện để “rửa tay gác kiếm” trước khi quay lại thế giới bình thường. Việc “rửa tay” này thường đến dưới dạng một thử thách lớn lao thứ 2 mang tính sống còn và tiếp sau đó là sự Hồi Sinh.

Bạn có thể thấy rõ giai đoạn này được diễn tả trong điểm ngoặt 2: người Anh hùng được tái sinh sau khoảnh khắc thập tử nhất sinh và trở về dưới một hình hài mới và một tâm thức mới.

Bộ 3 tập Star Wars đầu đều đi theo công thức này. Cả ba tập đều kết thúc với cảnh chiến đấu cuối cùng khi đó Luke suýt bị giết, nhưng rồi thần kỳ thoát khỏi cái chết. Mỗi một thử thách lại đem đến cho anh ta một kiến thức mới và mệnh lệnh mới; sau mỗi lần đó, qua mỗi trải nghiệm anh ta lại chuyển hóa thành con người mới.

Trở về với thuốc tiên: Trong giai đoạn cuối, người Anh hùng trở về với thế giới bình thường - cuộc hành trình sẽ là vô nghĩa nếu họ không trở về và mang theo thuốc tiên, kho báu hoặc một bài học có được từ Thế giới đặc biệt. Xin nhắc lại, đó không nhấtthiết là một thứ thần dược để hàn gắn hoặc chữa trị cho thế giới mà Anh hùng đang trở về; đó đơn giản là một sự tự nhận thức/một trải nghiệm có thể có ích cho cộng đồng vào một ngày nào đó. Đó là khi Luke đánh bại Darth Vader, lấy lại được hòa bình và trật tự cho thiên hà.

Đôi khi thuốc tiên là một kho báu có được từ cuộc hành trình, nhưng đó cũng có thể là tình yêu, tự do, sự thông tuệ hoặc thậm chí là việc nhận thức rằng thế giới đặc biệt đang tồn tại và có thể sống sót; đó cũng có thể là việc trở về nhà và có một câu chuyện hay để kể.

Nếu không rút ra được điều gì hoặc mang được thứ gì đó từ thử thách lớn lao trong Hang Sâu, người Anh hùng sẽ tuyệt vọng lặp lại cuộc phiêu lưu. Rất nhiều phim hài sử dụng cái kết này khi mà nhân vật ngốc không chịu nhận ra bài học và ngựa quen đường cũ để rồi lại gặp rắc rối.

________________

Cũng như tôi đã nói về cấu trúc 3 hồi được sử dụng như là một khuôn mẫu chứ không phải là những quy tắc cứng nhắc mà bạn phải áp dụng bằng mọi giá, Vogler nhấn mạnh rằng:
Cuộc hành trình của người Anh hùng chỉ là cái khung xương cần đắp thịt bằng những chi tiết và những điều ngạc nhiên của từng câu chuyện. Cấu trúc không nhất thiết phải được răm rắp tuân theo. Có rất nhiều cách áp dụng trong trật tự của từng giai đoạn. Các giai đoạn có thể bị bỏ đi hoặc thêm vào, hoặc xáo trộn mà không làm mất đi sức mạnh của nó.

Những giá trị của cuộc hành trình mới là điều quan trọng. Những hình ảnh trong bản phác thảo này (Các Anh hùng đi kiếm gươm thần từ những lão phù thủy già, những hiệp sĩ mạo hiểm tính mạng vì tình yêu, vv.) chỉ là những biểu tượng trong trải nghiệm của cuộc sống muôn màu xung quanh. Các biểu tượng này có thể thay đổi để phù hợp với yêu cầu của câu chuyện và của xã hội. Các Anh hùng hiện đại ngày nay có thể không bước vào hang động hay mê cung, chiến đấu với những quái vật huyền thoại, nhưng họ vẫn bước vào Thế giới đặc biệt, tiến sâu vào trong hang và trở ra, dù họ có du hành vào vũ trụ, vào một thành phố hiện đại (hoặc cộng đồng Amish như trong Witness) hoặc vào chính trong trái tim và tâm hồn của mình.

Nhận xét:
Đây chính là phần tóm tắt khuôn mẫu cấu trúc của Volger. Để hiểu được đầy đủ (phác thảo về nhân vật của ông) bạn nên đọc cuốn sách của ông.

Thực ra bạn có thể thấy rằng rất nhiều bộ phim (nếu như không muốn nói là hầu hết) khi phân tích ra đều thấy đi theo cấu trúc 3 hồi hoặc công thức hành trình của Anh hùng. Tóm lại, đây vẫn là hai công thức lý thuyết chuẩn mực.

Một lần nữa xin nhấn mạnh: hãy cố viết một kịch bản theo cấu trúc tự hình thành trong đầu bạn sẽ không có hiệu quả đâu. Bất cứ một kịch bản nào được cấu trúc tốt sẽ cuốn hút được khán giả đi xuyên suốt câu chuyện và đi theo các nhân vật, các khuôn mẫu được áp dụng không nên quá lộ liễu trước mắt khán giả. Nhưng nếu việc áp dụng theo khuôn mẫu có thể giúp bạn tăng sức mạnh của câu chuyện hoặc giúp bạn bước vào Chủ đề dễ dàng hơn (vô cùng quan trọng), vậy thì tốt quá!

Đa cốt truyện

Chuyện gì sẽ xảy ra nếu bạn viết một câu chuyện tập thể - có rất nhiều nhân vật chính, mỗi người lại có một câu chuyện riêng để kể (ví dụ: Independence Day, Nashville, Magnolia, Sunshine State, Love Actually, Short Cuts)? Rất đơn giản, bạn cứ đi từng hồi một. Nếu bạn có khoảng 6 câu chuyện nhỏ, bạn hãy tạo ra 6 cốt truyện nhỏ với trọng lượng tương đương và cài đặt, phát triển chuyện theo từng khối…

… và sắp xếp trật tự của các cảnh, các cốt truyện trong phạm vi từng khối theo hướng hiệu quả kịch tính nhất có thể (bạn có thể thấy rằng có một câu chuyện phụ nổi bật hơn cả - và được coi là cốt truyện chính). Đa cốt truyện được áp dụng chủ yếu trong các series phim truyền hình (NYPD Blue, Pride and Prejudice, Band of brothers, C.S.I, The West Wing, The Sopranos, Six Feet Under), có rất nhiều câu chuyện cùng xảy ra một lúc (nhưng chỉ có một câu chuyện chính được phát triển và giải quyết trong mỗi tập); bạn có thể thấy các tuyến truyện khác nhau trong mỗi tập có liên hệ với nhau theo một hướng nào đó, xoay quanh một chủ đề ý tưởng - tội phạm, cưỡng bức, lòng tin, vv. (ví dụ: Traffic). Đa cốt truyện có thể được áp dụng cho nhiều câu chuyện xảy ra trong cùng môi trường, thường là khá hạn hẹp (Gosford Park, Airplane) hoặc trong một khoảng thời gian ngắn (American Graffiti – 1 đêm, hoặc 24 – 24 giờ)

Hãy cùng xem ví dụ Gosford Park - cả công tác biên kịch (Julian Fellowes) và đạo diễn (Robert Altman) đã làm nên một tác phẩm bậc thày. Câu chuyện chính bao trùm - kết nối các mạch truyện nhỏ với nhau – là vụ ám sát ngài William. Nó có một cú hích (chai thuốc độc), một sự việc kịch tính (buổi dạ hội trắng bắt đầu), điểm ngoặt 1 (con dao biến mất), điểm giữa phim (vụ đâm dao), điểm ngoặt 2 (hé lộ ra ai là người giữ con dao), cao trào (hé lộ ra kẻ đầu độc, nguyên nhân và quyết định) và phần hạ màn (kẻ đầu độc giữ bí mật, khách ra về)

Sự tập trung chính nằm ở các cốt truyện phụ, cách mà các nhân vật đan xen lẫn nhau (sự xen kẽ tinh tế giữa các tầng lớp)

Lớp trên: những câu chuyện của quý bà Sylvia (Kristen Scott Thomas); Freddie Nesbitt (James Wilby); Ông Weissman (Bob Balaban); Quý bà Constance (Maggie Smith), vv.

Lớp dưới: những câu chuyện của Denton (Ryan Phillippe), Parks (Clive Owen); Bà Wilson (Helen Mirren); Bà Croft (Eileen Atkins); cô hầu Mary (Kelly MacDonald); cô quản gia Elsie (Emily Watson); Ông Jennings (Alan Bates), vv.

Mỗi một cốt truyện phụ lại được sắp đặt riêng, sự việc kịch tính, sự phát triển, điểm ngoặt, điểm giữa, cao trào cuối và giải quyết. Những cao trào và điểm ngoặt này có thể là những sự kiện nhỏ nhặt - một quyết định được đưa ra, một sự trao đổi ánh mắt, một phản ứng được mong đợi nhưng không xảy ra – những mỗi chi tiết đó lại có ý nghĩa trong phạm vi cốt truyện phụ của nó (đó chính là lúc Ý ngầm phát huy tác dụng – Chương 9). Ví dụ:

Câu chuyện của Denton được chạy như sau: tiếp cận ngôi nhà, xuống cầu thang, hỏi mọi điều (câu chuyện thành lập – phát triển); cuộc đối mặt đầu tiên của anh ta với Bà Sylvia – “Không ngủ được sao, thưa bà?” (sự việc kịch tính); anh ta đưa sữa (điểm ngoặt 1), anh ta thú nhận thân phận thực (giữa phim), cuộc gặp thứ hai với bà Sylvia, cởi áo bà ta (điểm ngoặt 2); sữa đổ lên đùi anh ta/sau đó nói “ta không thể cùng 1 lúc chơi ở hai đội”/rời khỏi nhà (cao trào/hạ màn)

Câu chuyện của Parks chạy như sau: đến nơi (bắt đầu), trong bữa ăn ở dưới nhà, anh ta phát hiện ra mình mồ côi cha mẹ (sự việc kịch tính); nói chuyện với Bà Wilson, người nhìn thấy bức ảnh mẹ anh ta bên cạnh bạn (điểm ngoặt 1); vụ dao đâm (giữa phim); lộ ra với Mary ‘một người đàn ông không thể ghét cha mình sao?’ (điểm ngoặt 2), sự việc được hé lộ, từ cốt truyện phụ của Wilson, mẹ anh ta là ai (cao trào) ; anh ta bỏ đi mà không hề biết (hạ màn)

Câu chuyện của bà Wilson: thu xếp cho những người mới đến (bắt đầu); lần đầu tiên nhắc đến tên của Parks (cú hích); bữa ăn dưới nhà và lộ ra thân phận mồ côi của anh ta (sự việc kịch tính); nói chuyện với Parks, bà ta nhìn thấy bức ảnh (điểm ngoặt 1); bà ta mang café cho ngài William (điểm giữa); lộ ra kẻ đầu độc (điểm ngoặt 2); lộ ra mối quan hệ của bà với Parks và bà Croft và bà quyết định giữ bí mật – ‘Ông ta sẽ không bao giờ biết tôi’ (cao trào); mọi người, kể cả Parks bỏ đi (hạ màn)

… và vv. Bạn có thể tiếp tục vạch ra khái quát những cốt truyện phụ khác?

Một bộ phim đa cốt truyện khác là American Beauty, cũng có rất nhiều cốt truyện phụ: bà vợ Carolyn với Buddy; cô con gái Jane với cậu bạn trai Ricky; Ricky và ông bố; câu chuyện của Angela; Angela và Jane. Tất cả đều xoay quanh cốt truyện chính: hành trình của Lester Burnham trong việc rũ bỏ mọi trách nhiệm xung quanh và đạt được sự tự do toàn diện; và mạch chuyện của ông ta đi xuyên qua các cốt truyện phụ. Bạn hãy tự tìm ra vài cao trào và điểm ngoặt, nên nhớ rằng những chi tiết này có thể là những sự kiện rất nhỏ hoặc là một câu thoại được cài vào trong cốt truyện phụ của nhân vật khác.

Hãy xem bộ phim của Úc The Dish. Hãy phân tích từng cốt truyện phụ và khuôn mẫu phát triển của mỗi nhân vật. Sau đây là một vài manh mối: cốt truyện bao trùm là câu chuyện hạ cánh (phóng lên vũ trụ - sự kiện kịch tính; dâng tràn năng lượng/điểm ngoặt 1; Đại sứ viếng thăm/giữa phim; hạ cánh xuống mặt trăng/điểm ngoặt 2; bước chân trên mặt trăng/cao trào) – vai trò của truyền hình.

Và các cốt truyện phụ diễn ra ở hai địa điểm: trong tàu (câu chuyện của Cliff; Mitch và Al, Glenn và Janine; Rudi – người bảo vệ); và trong thị trấn của Parkes (Thị trưởng Bob; Bob và vợ May; Bob và con trai Billy, con gái Marie và con út Keith; Bob và ngài Đại sứ; Bob và trợ lý Len, vv.)

Bạn cảm thấy phần kết như thế nào? : rối và xa cách hay ấm áp và giàu trí tưởng tượng?

Hãy làm tương tự với bộ phim Magnolia. Bạn tìm được bao nhiêu cốt truyện? (Tôi thấy ít nhất có 9 câu chuyện riêng biệt. Có một cốt truyện bao trùm tập trung với mạch phát triển chính không? Cảm giác của bạn ở đoạn cuối mạch chuyện dài hơi này? : cảm giác bị kích thích và ngưỡng mộ hay nhàm chán và mệt nhoài?

Đưa ra ít nhất 5 ví dụ về các phim đa cốt truyện. Xem từng tập phim một. Bạn có thấy những điểm tương đồng trong đó? Hãy làm gì đó tương tự như những khuôn mẫu nổi bật trên.

Đa dạng cốt truyện

Dĩ nhiên có rất nhiều cách để tiếp cận cấu trúc cốt truyện. Ví dụ, khi theo dõi series phim truyền hình thám tử Columbus lúc mở đầu, rất sáng tạo. Người ta chiếu cho khán giả thấy phần mở đầu ai là kẻ sát nhân (sử dụng chính phần kết của Hồi 3 là cú hích). Cái để lôi kéo khán giả ở đây chính là làm sao để buộc tội kẻ sát nhân và câu chuyện đằng sau dẫn tới hành động đó, Columbus đã ghép từng mảnh xếp hình để tạo nên một bức tranh hoàn thiện.

Bị ảnh hưởng bởi trào lưu Hollywood, cấu trúc 3 hồi trở thành công thức cổ điển, những nhà biên kịch/đạo diễn/sản xuất có tinh thần độc lập đã trở nên sáng tạo hơn rất nhiều trong cách tiếp cận cốt truyện và cấu trúc. Có lẽ không ngạc nhiên khi bạn nhận thấy điều này trong mảng phim độc lập và các series phim truyền hình mới hiện nay.

The Unusual Suspect là một ví dụ điển hình của khái niệm được gọi là “đan xen”, dù rằng cụm từ này thực sự chưa diễn tả được hết, nhưng nó cũng phần nào nói lên khái niệm này. Những cốt truyện phụ “đánh đu” cùng với những hồi tưởng quá khứ hoặc viễn cảnh tương lại, đan xen và chồng chéo lên nhau để làm phức tạp hóa cốt truyện chính và chúng chạy song song với nhau (xem phim Pulp Fiction, Lone Star, The Weight of Water và Courage Under Fire)

Memento là một ví dụ đầy thử thách và tham vọng của khái niệm này. Nó đồng thời chạy song song 2 mạch chuyện: một (đen trắng) mạch chuyện theo trình tự mở/thân/kết, nhưng phần kể chi tiết thì chạy ngược lại (bằng hình màu). Nó đòi hỏi chúng ta phải xem xét kỹ lại khái niệm “kể chuyện truyền thống” mà ta đã quá quen thuộc, đồng thời cũng ghi lại bản chất rối loạn trí nhớ của nhân vật trung tâm.

Bộ phim Rashomon sản xuất năm 1951 của Kurosawa là một câu chuyện về cưỡng bức và giết người, nhưng được nhìn từ 4 góc nhìn khác nhau - một kĩ thuật cũng được Costa-Gavras áp dụng trong bộ phim Z của mình. Trong series phim truyền hình Boomtown, mỗi tuần có một vụ án xảy ra và sau đó được chiếu lại qua những góc nhìn khác nhau. Bộ phim của Anh Lawless Heart đi theo góc nhìn và câu chuyện của 3 nhân vật riêng biệt, mỗi lần đều quay trở về với cảnh mở đầu là cảnh đám tang. Tương tự với bộ phim Amores Perros khám phá ba cốt truyện riêng biệt, tất cả kết nối lại với nhau trong một tai nạn xe hơi khủng khiếp.

Cách kể chuyện của Todd Solondz bao gồm 2 phần chuyện riêng biệt: ‘Hư cấu’ và ‘Chuyện thật’, cả hai đều khám phá chủ đề giống nhau (sex, đua xe, thế giới các ngôi sao nổi tiếng), việc khai thác câu chuyện và nhu cầu kể chuyện của chúng ta. Bạn có thể gọi đó là phim portmanteau nếu muốn (xem thêm ở phần sau) hoặc phim 2 hồi, mỗi một phần đều có mở/thân/kết.

Cuốn sách Tự học nghiên cứu phim của Warren Buckland (Hodder & Stoughton) cung cấp những bài phân tích xuất sắc của các phim khác nhau và các cấu trúc kể chuyện và đây là một cuốn sách nên đọc.

Cấu trúc 2 hồi

Thể loại này thường thấy trong khác phim (chủ yếu là phim truyền hình) dài 30 phút và sitcom, đoạn chia tách giữa hai hồi chính là đoạn xen quảng cáo vào. Tương tự như cấu trúc 3 hồi, xung đột bắt đầu ở Hồi 1 và sau một loạt cao trào và giật lùi, leo thang đến đỉnh cao nhất của xung đột kết thúc ở Hồi 2.

Trong cấu trúc 2 hồi, các hồi thường có độ dài bằng nhau với 3-4 cảnh trong một hồi (có thể có thêm 1-2 cảnh ngoại chuyển tiếp hoặc mở đầu phim)

Đối với phim truyền hình, 2-3 phút đầu vô cùng quan trọng, đó chính là cú hích xảy ra ở 3 trang đầu và phần cốt truyện chính được thiết lập ngay từ cảnh đầu tiên. Nếu bạn có một cốt truyện phụ (hiếm khi có nhiều hơn 1 cốt truyện phụ - độ dài giới hạn không cho phép phim quá phức tạp), nó cần được giới thiệu ngay hoặc ít ra là ám chỉ tới trong cảnh đầu tiên (hoặc cảnh thứ 2, nếu cảnh đầu quá ngắn). Phần mở đầu teaser chính là cách làm tắt cho phần này.

Dĩ nhiên bạn sẽ tìm thấy nhiều ví dụ phim 2 hồi có nhiều cốt truyện phụ (The Simpsons, Friends, Malcome in the Middle, Frasier, South Park), nhưng đây là những bộ máy rất phức tạp, gần đến sự hòan hảo, thường phải có sự góp sức của cả một nhóm viết - hầu hết là của Mỹ, nơi mà họ có thể làm ra những tác phẩm rất hay.

Ở cuối hồi 1, thay vì một cao trào rõ nét, sẽ có một khoảnh khắc cheo leo (đủ mạnh để níu kéo khán giả ngồi lại đợi sau màn quảng cáo, trước khi bước vào hồi 2). Không nhất thiết phải có một đoạn nghỉ, chính phần quảng cáo sẽ làm việc này. Bước vào Hồi 2, bạn sẽ tiếp tục xây dựng hành động cho đến khi xuất hiện khoảnh khắc sự thật nằm ở giữa hồi 2 (tức là ở 75% của phim - giống như ở cấu trúc 3 hồi). Phần còn lại của hồi 2 chính là đoạn giải quyết.

Hãy chọn ra xem 3 bộ phim sitcom bất kỳ. Chúng có khớp với khuôn mẫu kể trên không?

Cấu trúc 4-5 hồi

Bạn sẽ phát hiện ra rằng những bộ phim dài hơn (ví dụ: Goodfellas, Malcome X, Gone with the wind, Magnolia, Pearl Habour, Braveheart, Schindler’s List, Casino, Titanic, The Lord of the rings, Ben Hur) có thể chia ra thành 4, thậm chí là 5 hồi (mỗi hồi thường có độ dài tương đương). Tuy nhiên những điểm ngoặt quan trọng vẫn nằm ở đó với tỉ lệ tương đương như cấu trúc 3 hồi, điểm ngoặt đầu tiên ở điểm 25% phim, điểm không thể quay về ở điểm giữa phim và khoảnh khắc sự thật ở điểm 75% phim.

Một website thú vị:

www.dsiegel.com/film/nine_act.html [cấu trúc 9 hồi của Don Siegel]

Phim Portmanteau

Đây là thể phim có nhiều câu chuyện riêng biệt chạy đan xen với nhau và tạo thành độ dài hoàn chỉnh cho một phim nhựa và thường theo định hướng của đạo diễn. Hầu hết các phim đều thể hiện đường dẫn qua lại, hoặc có cùng nhân vật (Pulp Fiction, Mishima, Four rooms, Mystery Train), chung địa điểm (New York stories, Grand Hotel, Four rooms, Asylum và bộ phim Ten của Iran), chung chủ đề (Aria) hoặc chung tác giả (Quartet Trio và Encore của Somerset Maugham), mạch chuyện tương tự (Flirt của Hal Hartley), hoặc đạo cụ cảnh trí liên quan đến nhau (Tales of Manhattan) hoặc cùng sự kiện (Amores Perros, 1’ 09„ 01 – September 11). Và dĩ nhiên mỗi câu chuyện có phần mở/thân/kết của riêng nó. Hòa trộn các thể loại trong tổng thể bộ phim của bạn, thực sự là ko có lợi ích gì (New York stories, Four rooms); điều này thường gây nên lộn xộn, nhầm lẫn.

Cấu trúc sâu

Trong chương này các bạn sẽ học:

- cách chia cấu trúc tổng thể của kịch bản thành những phần, những đoạn, những cảnh nhỏ hơn, dễ kiểm soát hơn.

- về việc viết thoại và kiểm tra những ẩn ý trong ngôn từ và trong ý ngầm

Sau khi nhìn vào cấu trúc bao quát, hãy xem xét đến phần được gọi là cấu trúc sâu (hoặc là cấu trúc phân nhỏ) – là những thành tố được sử dụng để kịch tích hoá câu chuyện của bạn. Khi bạn đi từ khái quát đến cụ thể, bạn đang tiếng sâu vào trung tâm/trái tim của kịch bản và tới gần hơn công việc viết thực sự của bản nháp đầu tiên.

Khi viết kịch bản, bạn có hai hướng:

- các cảnh – những sự việc đơn lẻ

- các trường đoạn - sự sắp xếp các cảnh đó để trở thành những đoạn phát triển có ý nghĩa

Các công cụ của bạn:

- hình ảnh: những hành động các nhân vật thể hiện và sự lựa chọn hình ảnh của bạn (tạo thành một hệ thống hình ảnh)

- âm thanh: chủ yếu là thoại, nhưng cũng có thể là những âm thanh khác và hiệu ứng xung quanh chúng.

Đến lúc này bạn nên có một ý tưởng rõ ràng hơn về tổng thể cấu trúc của kịch bản dự tính và về những khoảnh khắc nhất định trong câu chuyện của mình. Trước khi bạn định tiến xa hơn, bạn cần biết 5 điều cốt yếu về câu chuyện của mình: bạn bắt đầu ở đâu; sự việc kịch tính và điểm ngoặt 1 là gì; cao trào của hồi 2/khoảnh khắc sự thật (điểm ngoặt 2); cao trào cuối cùng và hồi kết. Liệt kê tất cả ra. Từ đó bạn có thể tiếp tục lấp đầy cái khung bằng cách chia nhỏ từng trường đoạn và đắp thịt vào khung chuyện.

Trường đoạn

Trường đoạn là một khái niệm quan trọng cần phải nắm rõ; nó chính là cái khung tổ chức trong câu chuyện của bạn.

Có hai loại trường đoạn:
- kịch tính: một loạt các cảnh nối với nhau hoặc liên kết bởi một ý tưởng nào đó, chính trong loạt cảnh này hình thành nên một phần độc lập trong kịch bản của bạn (và kết thúc trong một cao trào trường đoạn)

- cầu nối hoặc chuyển tiếp: những trường đoạn nhỏ dùng để kết nối các trường đoạn kịch tính hoặc đưa nhân vật vào (đoạn đầu Hồi 1) chúng không tạo nên cao trào trong sự kiện kịch tính.

Trường đoạn kịch tính có lẽ là yếu tố quan trọng nhất trong một kịch bản. Nếu cấu trúc được coi là xương sống của kịch bản thì những trường đoạn là những khúc xương còn lại, nó có nhiệm vụ gắn kết, nó là đại diện thu nhỏ, nền tảng, và sơ đồ cho kịch bản của bạn. Đoạn hành động kịch tính này được hình thành từ một ý tưởng có thể được diễn tả trong một hoặc vài từ: chạy trốn, săn đuổi, tới nơi, khởi hành, một nhân vật cụ thể, đoàn tụ, ám sát, vv. Ví dụ, tiến tới cảnh cuối trong phim The Graduate, đuổi theo Elaine và cuối cùng tìm thấy cô ở nhà thờ (chạy đuổi); trong trường đoạn đám cưới mở đầu phim của The Godfather III (bản thân nó cũng gần như là một hồi); hoặc trường đoạn Terence Mann trong Field Of Dreams khi Ray đi tìm và gần như suýt mất Mann.

Những trường đoạn chính là những cái móc dính vào mạch chuyện - cấu trúc chính mà bạn bám vào. Mỗi một trường đoạn kịch tính đều có mở-thân-kết - nó là một đơn vị hành động kịch tính hoàn thiện và độc lập - mỗi trường đoạn đều phản ánh tinh thần chung của cấu trúc kịch bản. Thêm vào đó, mỗi trường đoạn (kịch tính hoặc cầu nối) đều có đôi chút chồng đè lên đoạn kế sau nó, tạo nên tính liên tục và lực đẩy.

Một kịch bản có thể có nhiều trường đoạn chính - tuy nhiên nhiều ở mức nào thì đều cần liên quan đến nhịp độ câu chuyện. Một bộ phim drama, trầm ngâm như Field Of Dreams có 9 trường đoạn, bộ phim chậm rãi Rebel Without A Cause có 7 trường đoạn; những bộ phim có tiết tấu nhanh, nhiều cảnh cắt như Speed, The Fast and the Furious, xXx, tất nhiên sẽ có nhiều trường đoạn hơn và các trường đoạn cũng ngắn hơn. Hãy thử đếm xem có bao nhiêu trường đoạn trong phim Speed, chúng được cấu trúc rất rõ ràng. Hãy chỉ ra từng trường đoạn trong các bộ phim bạn xem ở Chương 7. Hãy tự hỏi tại sao chúng lại có nhiều (hoặc ít) trường đoạn thế?

Mẹo nhỏ: Các đĩa phim DVD đều chia nhỏ các trường đoạn thành từng chapter (chương). Chính từng chapter này là mỗi trường đoạn (hoặc một phần trường đoạn). Hãy chú ý điều này khi xem các đĩa phim DVD (và cân nhắc cho kịch bản của mình).

Hãy cùng nghiên cứu bộ phim Thelma and Louise (tổng độ dài 123 phút) theo từng trường đoạn:

1. Trường đoạn mở đầu (trốn thoát) chạy từ phút thứ 2 tới phút 11 của phim:

- Louise gọi cho Thelma (đặt mục tiêu)

- trong bếp: Thelma/Darryl đối đầu (vấn đề/lực cản: sự đàn áp của Darryl,vv.)

- Thelma quyết định (giải pháp: đợi Darryl bỏ đi)

- Thelma dọn đồ (hành động)

- Louise đón Thelma, họ phóng xe đi (cao trào và kết quả)

2. Trường đoạn trong quán Bar (bắc cầu) (phút thứ 11)

3. Trường đoạn Đào tẩu (phút thứ 18):
- (phút 19) vụ cưỡng bức (vấn đề gây ra sự việc kịch tính: thúc đẩy dẫn tới những chuyện về sau, làm mọi việc phức tạp hơn)

- (phút thứ 20 1/2) cảnh bắn súng (hành động, khủng hoảng)

- bỏ trốn (giải pháp)

4. Trường đoạn chạy trốn thứ nhất (phút 21)

- lái xe: không có kế hoạch (vấn đề)

- phòng khách sạn: lên kế hoạch (vấn đề được giải quyết)

5. Trường đoạn mất tiền:

- (phút 45) gặp nhân vật Brad Pitt

- đi lòng vòng trốn cảnh sát; Jimmy gặp Louise ở khách sạn (lực cản trên đường)

- (phút 60) Thelma làm tình với Pitt, Jimmy và Louise nói lời tạm biệt

- nhận ra: mất tiền trong phòng (khủng hoảng)

- (phút 66) phát hiện ra Pitt đánh cắp tiền của họ (cao trào, giải pháp) - đoạn giật lùi chính.

6. Trường đoạn Thelma kiểm soát tình hình:

- (phút 71) Thelma cướp cửa hàng - đoạn giật lùi chính: điểm không thể quay đầu.

7. Trường đoạn tiến tới Mexico (xây dựng xung quanh tên lái xe tải thô lỗ)

- (phút 74) cuộc chạm trán đầu tiên với tên lái xe tải

- Pitt ở đồn cảnh sát

- Thelma gọi điện cho Darryl, nhận ra cảnh sát đang ở đó (tình huống căng thẳng)

- Lái xe qua đêm

(trường đoạn này kéo dài 75 phút)

- (phút 89) cuộc chạm trán thứ hai với tên lái xe tải

- Thelma hỏi Louise có phải cô đã từng bị cưỡng bức ở Texas

- Cảnh sát tăng tốc đuổi theo họ

- nhốt tên cảnh sát trong thùng xe

- Thelma và Louise tranh luận trên đường chạy trốn

- Thelma gọi điện cho cảnh sát

- Thelma và Louise nói về việc không thể quay trở lại

(trường đoạn này kéo dài 16 phút)

- (phút 105) cuộc chạm trán thứ 3 với tên lái xe tải

- (phút 108) họ bắn tung chiếc xe tải - cao trào của trường đoạn

8. Trường đoạn rượt đuổi cuối cùng:
- (phút 111) cảnh sát bắt đầu rượt đuổi họ

- họ bị dồn vào vách đá

- (phút 120) họ lao xe qua vách đá

Bạn có thể nhìn thấy một khuôn mẫu rõ rệt trong mỗi trường đoạn:

Thành lập >>> vấn đề xuất hiện >>> giải pháp cho vấn đề >>> hành động >>> khủng hoảng >>> cao trào >>> kết quả cuối cùng

Những mục tiêu của trường đoạn

Trong mỗi trường đoạn, nhân vật trung tâm sẽ có một mục tiêu cụ thể, mà họ tin rằng đó là một bước đi chắc chắn để tiến tới mục tiêu của toàn bộ kịch bản (hoàn thành mục đích của họ). Điều đó không có nghĩa rằng không có sự phát triển mục tiêu của nhân vật để dẫn tới sự chuyển biến của nhân vật. Do đó:

- Mục tiêu của trường đoạn xuất phát từ mục tiêu tổng thể

- Mục tiêu của mỗi trường đoạn phải khác nhau

- Nó phải có tác dụng đẩy hành động lên cao dần (mục tiêu của trường đoạn sau mạnh hơn trường đoạn trước)

Trong một trường đoạn, mỗi một nỗ lực để đạt tới mục tiêu đều phải gặp khó khăn và thường sẽ dẫn tới thất bại ở lần đầu tiên, sau đó họ cố gắng một lần nữa. Mỗi một nỗ lực cản sẽ liên quan đến việc nhân vật hình thành một chiến lược mới hoặc cách tiếp cận mới. Cuối cùng, nỗ lực đó hoặc thất bại, hoặc thành công, hoặc bị gián đoạn. Phần chính của bất kỳ một trường đoạn kịch tính nào là việc nhân vật đấu tranh để đạt được mục tiêu của trường đoạn. Việc đấu tranh sinh ra từ những lực cản và mâu thuẫn.

Trường đoạn giật lùi

Các trường đoạn thường sử dụng giật lùi, đảo ngược như là một lực đẩy đưa vào trường đoạn kế sau. Những đoạn giật lùi có thể không làm thay đổi định hướng câu chuyện nhưng nó làm thay đổi vận mệnh của nhân vật, khiến họ phải thay đổi chiến lược để đạt tới mục tiêu. Những đoạn giật lùi cũng gợi ý cho định hướng sẽ được áp dụng ở trường đoạn sau. Hãy quay trở lại nghiên cứu các trường đoạn trong Thelma and Louise bạn sẽ thấy nó được áp dụng như thế nào.

Phát hiện

Sau một đoạn giật lùi, trong một khoảnh khắc, nhân vật chợt nhận ra rằng phương pháp và/hoặc mục tiêu trường đoạn của họ cần bị huỷ bỏ, có thể nó không phải là nhận thức cụ thể nhưng thường được thể hiện qua hành động rõ rệt nào đó ám chị đến sự thay đổi chiến lược cũ.

Bối cảnh và nội dung:

Chẳng có nguyên tắc nào quy định có bao nhiêu trường đoạn cần có trong kịch bản của bạn, bạn cần biết cách nối ý tưởng sau mỗi trường đoạn (bối cảnh). Sau đó bạn sẽ tìm thấy nội dung cần bám theo.

Hãy tạo ra một trường đoạn xoay quanh ý tưởng về sự khởi hành: Bối cảnh: một thanh niên trẻ bay tới một nơi xa lạ để nhận một công việc mới. Mở: chúng ta bắt đầu với nhân vật trung tâm thức dậy vào buổi sáng, cạo râu, mặc đồ, thu xếp hành lý và rời nhà. Thân: cho hành lý lên xe và đi tới sân bay, họ có thể ghé qua tạm biệt một người bạn rồi ra sân bay. Kết: làm thủ tục check-in ở sân bay, cảnh chia tay đẫm nước mắt với gia đình và biến mất khi đi vào trong ga sân bay, lên máy bay và bay đi… nhưng có một điều gì đó không ổn. Điều gì vậy? Bạn hãy tự quyết định!

Bất chợt bạn sáng tạo ra một series khoảng 5 (hoặc hơn) cảnh trong mỗi phần của 3 phần trên và đắp thịt vào trường đoạn đó. Bạn đã tạo ra nội dung - khoảng 6-8 trang kịch bản.

Hãy tạo ra trường đoạn kế tiếp (mở-thân-kết) dựa trên ý tưởng một chuyến bay, một chuyến đi hoặc một điểm đến.

Hãy chia nhỏ câu chuyện trong kịch bản thành các trường đoạn, gạch đầu dòng từng phần. Tưởng tượng xem nó sẽ được chuẩn bị thế nào khi tung ra DVD: bạn sẽ sáng tạo ra những "chương" nào và bạn đặt tên chúng ra sao?

Cảnh

Nếu bạn muốn hiểu cấu trúc của một cảnh, hãy tìm đến Stanislavaky và đọc xem một diễn viên sẽ tìm kiếm điều gì trong một cảnh. Mỗi người muốn điều gì? Điểm xung đột giữa họ xuất hiện ở đâu? Cảnh thay đổi và chuyển hướng ở đâu?
Larry Ferguson

Biên kịch: The Hunt For Red October

Alien 3, Maximum Risk, Rollerball (2000)

Cảnh là một đơn thành tố quan trọng trong một kịch bản. Cảnh là nơi có một sự việc gì đó xảy ra, một điều cụ thể nào đó xảy ra. Cảnh là một đơn vị hành động riêng biệt - nơi bạn kể câu chuyện của mình và là bố cục bạn đề ra cho xung đột kịch tính

Hãy nghĩ đến bộ phim ưa thích của bạn; bạn nhớ điều gì nhất? Không phải toàn bộ cả phim, chỉ những cảnh thật hay: Psycho - cảnh trong nhà tắm, Butch Cassidy and the Sundance Kid - cả đôi nhảy xuống vách núi; Casblanca - cảnh "Chơi tiếp đi Sam!" hoặc cảnh chuẩn bị khởi hành ở sân bay; Reservoir Dogs - cảnh cắt tai trong nền nhạc pop vui vẻ; When Harry Met Sally - cảnh giả vờ đạt khoái cảm; Apocalypse Now - cảnh đoàn trực thăng tiến vào hoặc cảnh nổ tung cuối cùng; cảnh Tom Cruise treo mình trước máy tính (phim Mission Impossible); điệu nhảy tango trong Scent Of A Woman. Những cảnh tuyệt vời tạo nên những bộ phim tuyệt vời.

Theo định nghĩa, một cảnh bước vào mỗi khi có sự thay đổi về không giạn hoặc thời gian.

Mục đích của một cảnh là đẩy câu chuyện tiến về phía trước. Một kịch bản được cấu thành từ rất nhiều cảnh - số lượng cảnh là bao nhiêu, không quan trọng. Kịch bản của bạn cần có chính xác số cảnh cần thiết để kể được một câu chuyện kịch tính và hiệu quả - không hơn, không kém.

Một cảnh ngắn hay dài hoàn toàn tuỳ thuộc vào yêu cầu của riêng nó. Có thể chỉ là một câu, một dòng, hoặc vài từ. Cũng có thể kéo dài vài trang. Tuy nhiên, Người đọc cau mày trước những cảnh dài quá ba trang (3 phút). Những nhà biên kịch trẻ luôn cho vào quá nhiều thoại và chi tiết, và thường thất bại khi đi tìm phần mở và kết. Chính câu chuyện của bạn sẽ quyết định độ ngắn dài các cảnh, vì thế hãy tin vào câu chuyện của mình.

Tuy nhiên, một cảnh thì phức tạp hơn thế. Nó là một phần của tổng thể hoặc là một thành tố trong cấu trúc lớn hơn - kịch bản. Hãy nghĩ tới bộ chế hòa khí trong xe ôtô: mục đích của nó là nhằm hỗ trợ hoạt động của xe; bỏ nó ra, xe sẽ không hoạt động. Trong một kịch bản, nếu lấy ra một cảnh, kịch bản sẽ (hoặc bị) bị phá hỏng. Cũng như một bộ chế hoà khí, cảnh cũng có cơ chế hoạt động riêng. Hãy nhìn vào một cảnh dưới góc độ chức năng kép: như là một thành phần độc lập và như một bộ phận chức năng trong một tổng thể lớn hơn.

Các cảnh thường bước vào trong 3 dạng: hình ảnh (nơi một điều gì đó xảy ra, không có thoại - cảnh hành động hoặc một cảnh chuyển tiếp/cầu nối); thoại (ví dụ: một đoạn hội thoại giữa 1-2 nhân vật) và những cảnh kịch tính (kết hợp giữa hình ảnh và thoại)

Những cảnh hình ảnh thường ngắn và không kịch tính; mục đích chỉ là để kết nối giữa các cảnh và là cầu nối giữa những phần khác nhau của hành động. Ví dụ:

NGOẠI. ĐƯỜNG PHỐ PHILADENPHIA.NGÀY

Xe của John đang đi trên đường về nhà

… hoặc chúng đóng vai trò một cảnh thiết lập chuẩn bị cho cảnh kịch tính phía sau. Ví dụ:

NGOẠI. HONGKONG. KHU CHỢ. NGÀY

Đông đúc. Đầy những người bán hàng phương Đông và người Anh. Bạn có thể mua được bất cứ thứ gì ở đây. Điện tử, đồ nội thất, thức ăn. Bất cứ thứ gì.

…đôi khi chúng đóng cả hai vai trò

Những cảnh có ít hoặc không có cấu trúc bên trong thường không thể đẩy câu chuyện tiến lên (hoặc mở ra) một khủng hoảng để dẫn tới cao trào. Mục đích của các cảnh chỉ đơn giản nhằm đẩy câu chuyện của bạn hoặc các nhân vật đi từ A đến B mà không gây hẫng cho khán giả.

Điều cần nhớ khi viết thoại cho cảnh đó là: bạn đang làm việc trong một phần hình ảnh độc lập. Một cảnh chỉ có thoại có thể gây ra cảm giác chịu đựng nếu quá dài. Vì thế đừng để những cảnh thoại dài quá 3 trang (3 phút); Người đọc thẩm định kịch bản có thể không thích như thế và điều này thể hiện sự thiếu chuyên nghiệp đối với lĩnh vực bạn đang bước vào. Dĩ nhiên bạn có thể tìm thấy một vài ngoại lệ, nhưng hầu hết các cảnh chỉ kéo dài trong khoảng từ 1/4 đến 3 trang.- nên nhớ rằng đó là một tập hợp của những hình ảnh chụp lướt nhanh.

Xung đột là kịch tính, đúng như thế. Nhưng một cảnh kịch tính hấp dẫn có thể là về một cuộc tranh luận đối với người rửa bát đĩa nhưng dữ dội như một vụ đâm xe lửa

Mal Young

Trưởng nhóm Drama Series, BBC

Nếu bạn thích, các cảnh kịch tính có thể là cảnh “lý tưởng” với bộ khung mở-thân-kết; mặc dù không phải tất cả đều được chiếu trên màn hình; tùy vào quyết định của bạn. Những cảnh này có tác dụng thúc đẩy cấu trúc tổng thể và biểu đạt rõ hơn tuyến nhân vật. Chúng đẩy những xung đột leo thang dần trong câu chuyện của bạn cho tới khi lên đến điểm khủng hỏang và cuối cùng là đạt tới cao trào.

Mỗi một cảnh kịch tính gồm có:
- chủ đề: nhân vật đang làm gì?

- thoại: họ đang nói gì?

- ý ngầm: điều gì thực sự đang xảy ra bên dưới lớp bề mặt hoặc ý nghĩa của hành động và lời nói.

Nên nhớ rằng, trong kịch bản của bạn, mọi hình ảnh, từng đoạn mô tả, và đặc biệt là từng dòng thoại phải hoặc là (a) có tác dụng thúc đẩy hành động của cốt truyện, (b) mô tả nhân vật hoặc (c) tốt hơn cả là đạt được cả hai điều trên. Nếu cảnh đó không thể hiện được điều trên, bạn nên tự hỏi liệu có cách nào thể hiện tốt hơn chăng? (giàu hình ảnh hơn?) hoặc liệu cảnh đó có thực sự cần thiết?. Hãy xem xét kỹ những kịch bản chuẩn mực (như Witness, L.A Confidential, Out of sight, Tootsie, Misery, Maverick, The Usual suspects, Speed, hoặc là những bộ phim trong Chương 7) và bạn sẽ thấy từng lời thoại được đưa ra hợp lý đến thế nào và hãy đánh giá khoảng cách của nó trên trang giấy. Công việc của bạn là chọn những cảnh nào nên chiếu và không nên chiếu ra .

Một cảnh dựng lên cần 2 yếu tố:
- bối cảnh chung chung

- nội dung cụ thể

Bối cảnh chính là thời gian và không gian diễn ra cảnh đó:

- không gian: NỘI hay NGOẠI.

- thời gian: chọn NGÀY hoặc ĐÊM (chương 2)

Ta có:
NỘI. BẾP – NGÀY

hoặc

NGOẠI. ĐƯỜNG PHỐ - ĐÊM

Khi có một thay đổi về không gian hoặc thời gian, tức là ta đã có một cảnh mới.

Đối với nội dung, mỗi cảnh phải thể hiện ít nhất một thông tin cần thiết của chuyện cho khán giả được biết. Thông tin nhận được đó chính là mục đích của cảnh. Ngay cả khi cảnh đó chỉ có chức năng cầu nối, nó cho biết chúng ta đang chuyển sang một địa điểm mới.

Cũng giống như kịch bản của bạn và một trường đoạn, mỗi một cảnh kịch tính đều có mở-thân-kết – nhưng bạn là người quyết định xem phần nào được thể hiện ra. Bạn đang tìm kiếm sự va chạm đạt kịch tính tột độ. Một lần nữa, xin nhắc lại, chẳng có quy tắc nào cả, chính câu chuyện sẽ bảo bạn biết phải làm gì.

Tôi không bao giờ bước vào cảnh cho đến tận phút cuối cùng, nghĩa là trước khi kết thúc một hành động cụ thể của cảnh trước. Ngay khi nó vừa kết thúc, tôi sẽ biến khỏi nó ngay lập tức!

William Goldman

Mẹo: Khi bạn viết một cảnh, hãy sử dụng kỹ thuật tiêu chuẩn mà hầu hết các biên kịch đều áp dụng: cắt đi phần mở và kết. Sau đó cô đọng thông tin còn lại. Cảnh của bạn khi đó chỉ còn lại một nửa so với độ dài gốc, nhưng nó lại chặt chẽ gấp đôi. Nếu chưa ổn, hãy cắt tiếp phần đầu và cuối, tiếp tục cô đọng phần còn lại cho đến khi bạn cảm thấy hài lòng. Hãy coi một cảnh như việc đi dự tiệc: đến muộn và về sớm.

Tạo ra một cảnh

Đối với các trường đoạn, đầu tiên phải tạo ra bối cảnh (mục đích, không gian, thời gian) cho cảnh của bạn, sau đó nội dung sẽ tiếp nối. Để tạo ra bối cảnh, hãy tự hỏi: