Một vài xem xét cuối cùng

Chi phí

Việc làm phim và truyền hình rất tốn kém và các nhà sản xuất luôn đặt kinh phí lên đầu. Kịch bản ra mắt đầu tiên mà đã tốn kém sẽ là ứng cử viên nặng ký bị từ chối; điều đó cho thấy sự thiếu hiểu biết của người viết về ngành này. Tôi không nói rằng nên viết những cảnh đơn giản hoặc hạn chế trí tưởng tượng của bạn, nhưng ít nhất bạn nên ý thức được những điều sẽ tạo gánh nặng cho kinh phí, ví dụ:

Hiệu ứng đặc biệt
Kịch bản về các thời kỳ đã qua với nhiều bối cảnh lịch sử.
Nhiều địa điểm xa lạ
Các cảnh có điều kiện thời tiết đặc biệt (ví dụ, cảnh tuyết rơi ngoài trời trong thời điểm quay mùa hè)
Quả quyết phải có một ngôi sao đóng vai chính.

Kinh phí càng nhỏ, bạn bị buộc càng phải giàu trí tưởng tượng và óc sáng tạo hơn

Roger Corman

Biên kịch/nhà sản xuất/đạo diễn

Hãy xem các bộ phim sau: Reservoir Dogs, The Blair witch project, My little eye, Big night, ivan xtc, Tree lounge, She’s gotta have it, The brothers McMullen, Festen, The Idiots and lock, Stock and Two Smoking barrels hay bất cứ phim thử nghiệm kỹ thuật số nào của Mile Figgis (Timecode, Hotel). Làm sao họ vượt qua được vấn đề “không có kinh phí”? Họ làm có tốt không?

Nghiên cứu

Nếu bạn đang viết về một hoạt động hoặc một chủ đề mà bạn có ít kinh nghiệm về nó, bạn cần dành thời gian nghiên cứu để tạo ra được một bối cảnh đáng tin và có thể tin được. Nhưng nên cẩn thận với việc nghiên cứu quá kỹ. Có thể bạn sẽ bị đẩy đến tình trạng “việc này làm sao có thể xảy ra”. Rất khó! Bạn đang đi tìm một sự thật có kịch tính, nó cần phải như thế. Vì thế hãy tạo dựng và khiến nó có vẻ như đã xảy ra trong hoàn cảnh đó - bạn không làm phim tài liệu. Nhưng người ta vẫn nói trong nghề báo: Đừng bao giờ để thông tin thực tế xen vào đường đi của một câu chuyện hay.

Người ta vẫn thường bảo tôi rằng: ‘Anh nên nghe mấy câu chuyện buồn cười xảy ra ở cơ quan tôi.’ Tôi nói với họ rằng: ‘Anh chỉ việc kể về công việc của anh. Tôi sẽ làm cho nó buồn cười’.

Allan Sutherland

Biên kịch phim hài

Phương tiện truyền thông

Khi một Người đọc thẩm định nhận được một kịch bản hoặc một nhà sản xuất quan tâm đến một ý tưởng, họ sẽ ngay lập tức biết được hình thức trình bày lý tưởng cho ý tưởng đó. Hầu hết các nhà biên kịch trẻ dường như chỉ nghĩ đến phim truyện điện ảnh. Nhưng thể loại và độ phức tạp của câu chuyện, cốt truyện, cốt truyện phụ và số lượng nhân vật của bạn sẽ cho bạn biết liệu nó có đủ cho bộ phim 90+ phút màn ảnh rộng không.

Hãy tự hỏi mình: liệu câu chuyện của mình tốt nhất là nên được kể bằng phim điện ảnh (khoảng 90-120 phút)? Hay là một phim truyền hình 60 phút thì tốt hơn? hoặc thậm chí là một mini series? Liệu nó có phải là một câu chuyện dài 30 phút được cố kéo cho đủ độ dài của một phim truyện điện ảnh? Liệu nó có phải là một mini series được thu gọn thành 90 phút?

Nguyên tắc cơ bản, hãy nghĩ như thế này:

Phim truyền hình 60 phút hoặc dài hơn. Có khỏang 6 nhân vật chính và phụ,

trong trường quay với số địa điểm quay giới hạn.

Phim truyện điện ảnh Khỏang 80-120 phút. 7 (hoặc ít hơn) nhân vật chính và phụ,

bối cảnh rộng mở, nhiều địa điểm quay, phù hợp với

một thể loại.

TV mini series Hai tập(hoặc nhiều hơn) phim dài chiếu thường kỳ vào các

tối hoặc tuần, bối cảnh rộng xu hướng về vấn đề gia đình

và hay đi ngược lại sự kiện lịch sử chính. Thường là

chuyển thể từ sách.

Truyền hình dài tập 13 nhân vật chính và phụ (hoặc hơn), với khỏang 50 (hoặc

nhiều hơn) mạch chuyện được chạy ở thời điểm khác nhau

với độ dài khác nhau. Kéo dài 30-60 phút và được phát

sóng đều đặn (hàng tuần, hàng tối)

Hãy khách quan với các ý tưởng của mình và thành thật với bản thân:

Nó có phù hợp với màn ảnh rộng?
Hình thức trình bày và độ dài đã đúng chưa?
Liệu nó có phù hợp dưới dạng hình thức khác như phim truyền hình hoặc in thẳng sang video, hoặc trò chơi vi tính?

Mỗi một câu chuyện đều có độ dài lý tưởng của riêng nó. Bạn phải đưa ra quyết định: câu chuyện của tôi bắt đầu ở đâu? kết thúc ở đâu? Chọn ra một hình thức phù hợp với câu chuyện của bạn sẽ giúp bạn có sự tự tin – vào bản thân và vào câu chuyện.

Người ta vẫn thường xuyên tiếp cận chúng tôi để làm phim truyện dài Simpsons. Nhưng với mỗi tập chúng tôi đã có đủ một câu chuyện, nhân vật, sự phát triển và one-liner để tạo ra một bộ phim hoàn chỉnh. Tôi không thấy cần thiết khi kéo dài một tác phẩm 30 phút và biến nó thành 90 phút.

Matt Groening

Người sáng tạo: The Simpsons, Futurama

Sáng tạo nhân vật

Trong chương này các bạn sẽ học:
- Cách tạo ra nhân vật 3 chiều, toàn diện và có thể tin được.

- Cách thiết kế vai diễn cho các loại nhân vật và vai trò khác nhau, kết hợp chúng lại với nhau để mang đến một câu chuyện hay nhất.

- Làm sao để khán giả thấy liên hệ với các nhân vật.

Nhân vật của bạn sẽ dẫn bạn đi xuyên qua mê cung câu chuyện. Bạn không biết chỗ nào. Hãy tin tưởng vào nhân vật của mình và rồi bạn sẽ tin tưởng câu chuyện của mình

Paula Milne

Cho đến giờ, chúng ta nhìn nhận mọi việc qua những khái niệm rất mơ hồi và chung chung. Bây giờ bắt đầu mổ xẻ kỹ hơn. Hai khối nhà chính của một kịch bản đó là: nhân vật và cấu trúc. Cả hai đều mang tính biểu tượng: âm và dương: cả hai bổ trợ, tỏa sáng, đưa đẩy lẫn nhau.

Tho¹i

H×nh ¶nh

Nh©n vËt

CÊu tróc

= cốt truyện = Cảnh/chuỗi cảnh/hồi

Tạo ra những nhân vật đáng tin và thuyết phục có lẽ là việc khó khăn nhất đối với bất kỳ nhà biên kịch nào. Chương này sẽ cung cấp cho các bạn các công cụ và điểm mở đầu nhằm giúp bạn hiểu được vấn đề.

‘Nắm bắt’ được nhân vật là phần khó nhất khi viết 1 kịch bản và có lẽ cũng là phần quan trọng nhất. Mỗi một câu chuyện đều ít nhiều hướng tới việc mở rộng hướng phát triển cho nhân vật, ngay cả với The fast and the furious, Robocop, Tomb Raider và thậm chí là Johnny Mnemonic. Hãy nghĩ đến bộ phim bạn thích nhất. Luôn có một điểm gì đó ở nhân vật mà bạn thấy bị khuất phục hoàn toàn, khiến bạn như bị cuốn vào câu chuyện, quan tâm đến nhân vật, cảm thấy căng thẳng khi họ bị nguy hiểm. Làm sao để làm được như thế?

Chương này chúng ta sẽ nghiên cứu hai yếu tố quan trọng khi sáng tạo nhân vật cho kịch bản:

sự sáng tạo của chính nhân vật, tiểu sử.
thiết kế vai diễn

Trước tiên hãy nghĩ tên cho nhân vật của bạn.

Chọn một cái tên.

Tên cho nhân vật rất quan trọng, vì thế hãy chọn một cái tên thật hay và mạnh mẽ: một cái tên tạo cảm giác gì đó cho khán giả. Nghĩ thử xem: Indiana Jones, Priscilla, Bruce Wayne, Forrest Gump, Malcolm X. Trong Field of the Dream , cái tên được chọn là Ray - một cái tên rất bình thường cho một anh nông dân giản dị, không tham vọng ở Iowa. Thelma & Louise: một cái tên không phổ biến lắm (nghe giống như tên một bà nội trợ miền nam nước Mỹ) và một cái tên rất quen thuộc – hai mức độ của hai nhân vật tính cách khác biệt nhau. Tại sao bạn nghĩ tên nhân vật trong Witness là John Book?

Nên nhớ rằng có một số tên được sử dụng mang tính đặc trưng thế hệ , ví dụ: Rose, May, Ethel, Blanche, George, Norman, Sharon, Tracey, Kevin, Jason, Kylie, Matt, Tiffany, Amber, Buffy v.v.

Cách sử dụng tên cũng có thể tạo cảm xúc: một nhân vật luôn được gọi bằng họ (last name) sẽ nổi cáu nếu bị gọi bằng tên thường (first name), cũng tương tự như nói Mike, trong khi họ chỉ muốn được gọi là Michael; điều tương tự cũng xảy ra với nickname. Hãy xem Scent Of A Woman và lưu ý cách sử dụng Charles, Charlie và Chuckie; tương tự với cách sử dụng Leonard và Lennie trong Memento.

Nếu bạn đã xem phim Insomnia , bạn có thể nhận thấy cách lựa chọn tên nhân vật một cách khá châm biếm là Will Dormer (Dormer: người ngủ); và cách gọi một nhân vật trong Minority Report - một bộ phim nói về việc nhìn thấy tương lại – bác sĩ Iris

Hineman (nguyên văn) không phải là cái tên tình cờ. Bộ phim The Truman show, có nhân vật chính là Truman Burbank (true-man – người đàn ông đích thực/Burbank ở Hollywood, California), đối đầu với một người hiện thân của Chúa có tên là Christof. Việc chọn tên nhân vật trong phim Road to Perdition là Michael (Mike) và Michael Jr., ban đầu có thể gây nhầm lẫn, thực ra đó là cách phản ánh chủ đề của bộ phim: ý tưởng - nỗi sợ - đứa con sẽ đi theo dấu chân cha và trở thành một sát thủ đường phố. Tất cả các tên đều được lựa chọn cẩn thận.

Mẹo: một nguồn để chọn tên hay chính là những cuốn sách liệt kê tên cho em bé.

Hãy chọn tên các nhân vật của bạn không có trùng chữ cái đầu tiên (trừ khi có yếu tố gì đó liên quan trong cốt truyện) hoặc nghe giống nhau. Trong cùng 1 câu chuyện mà có 3 nhân vật tên là Ray, Ricky, Reg hoặc là Jack, Jacques và Jake sẽ khiến khán giả nhầm lần (đặc biệt là Người đọc thẩm định)

Tạo nhân vật 3 chiều

Các khả năng xảy ra gần như là vô cùng tận. Bạn có một vài nhân vật, cứ cho là 4. A nói hoặc làm điều gì đó có thể kích thích 1 trong 4 phản ứng từ B,C và D. Như vậy sẽ có 256 sự hoán vị vòng quanh. Phản ứng của B sẽ được nhân lên 256 lần. Trước khi bạn có 2 dòng thoại, bạn phải tung hứng với 65.536 tình huống cốt truyện phụ có thể xảy ra. Cách kiểm soát duy nhất bạn có được đó là phải hiểu thật rõ nhân vật của mình.

Norman Lebrecht

Nhà báo, tác giả : The Song of names

Là một nhà biên kịch, mục tiêu của bạn là

tạo ra những nhân vật 3 chiều

Điều đó nghĩa là các nhân vật của bạn rất hấp dẫn có thể thu hút sự chú ý của khán giả và là những mẫu nhân vật có thể tin được. Bạn càng hiểu về nhân vật của mình, bạn viết về họ sẽ càng toàn diện (toàn diện được hiểu theo nghĩa đa chiều, từ nhiều góc nhìn, không phải nghĩa hoàn hảo) và khán giả sẽ càng thích thú, càng tin vào tác phẩm của bạn hơn. Nếu việc mô tả chỉ đều đều, lời thoại không sống động, diễn viên diễn không thật, điều đó chứng tỏ biên kịch đã không dành nhiều thời gian để tìm hiểu kỹ nhân vật của anh/cô ta. Khi đã hiểu rõ nhân vật của mình, như người bạn thân vậy, bạn sẽ biết chính xác họ sẽ làm gì, nói gì.

Rất nhiều câu thoại tôi nghĩ là hài hước nhất mà lại bị cắt, bởi vì đó là những câu chuyện đùa của tôi, từ trên trang giấy của tôi, chứ không xuất phát từ nhân vật. Khán giả phải tin rằng mỗi nhân vật sẽ nói ra câu thoại của riêng mình.

Simon Beaufoy

Biên kịch: The full monty,

Among Giants, Blow Dry

Vấn đề là phải để các nhân vật nói chuyện với nhau. Một khi bạn đạt tới điểm đó, bạn sẽ hiểu nhân vật của mình hơn.

Tony Marchant

Dù rằng bạn sẽ không thực sự sử dụng hết 80% thông tin của nhân vật trong kịch bản, nhưng bạn vẫn cần biết. Không chỉ bởi vì nó sẽ làm rõ ràng hơn và tập trung hơn những thứ trong đầu bạn, mà còn bởi vì ở một điểm nào đó, một ai đó – có thể là người biên tập kịch bản, nhà sản xuất, đạo diễn hoặc (đặc biệt là) diễn viên sẽ chỉ vào kịch bản và hỏi bạn “Tại sao nhân vật này lại nói/làm thế?” Bạn phải có một câu trả lời thuyết phục và làm việc kỹ lưỡng với những nhân vật của mình sẽ cho bạn câu trả lời.

Tôi tiếp cận theo hướng này: tôi nhìn vào nhân vật Richard Goodwin và tôi cố gắng để hiểu được tại sao anh ta đưa ra quyết định của mình: tại sao làm việc cho ủy ban thay vì kiếm lắm tiền ở Wall Street? Tại sao anh ta quyết định khởi tố Charles Van Doren và nhà vô địch Herb Stempel và tại sao cảm thấy lưỡng lự với chức vô địch? Tôi cố gắng kết nối các dấu chấm của những hành động đó, hiểu được một nhân cách đưa ra những quyết định đó; hiểu được nhân vật để thấy được việc đưa ra những quyết định trên là có tư duy và đáng tin.

Paul Attanasio

nói về việc viết kịch bản Quiz Show

Nguyên tắc cơ bản để hiểu đó là:

Chúng Ta Hiểu Được Một Nhân Vật

Từ Chính Những Quyết Định Của Họ

Điều này áp dụng phần lớn cho các nhân vật chính của bạn. Mục tiêu của họ (động cơ) sẽ lèo lái cốt truyện : quyết định của họ thể hiện dưới dạng hành động sẽ vạch đường chỉ lối cho mạch chuyện của bạn. Hãy xem Spider man, đó là một bộ phim về việc nhân vật phải đưa ra quyết định và đối với Peter Parker, đó là học cách chấp nhận trách nhiệm đối với sự lựa chọn đó - tốt và xấu.

Nhìn nhân vật qua 3 chiều

Hµnh ®éng

TÝnh c¸ch

C¶m xóc

Chỉ sử dụng 2 trong số 3 yếu tố trên bạn sẽ có những nhân vật nhạt nhẽo, quen thuộc không thể nhảy vọt ra khỏi trang giấy.

Hành động:

- hành động của cơ thể (nhìn thấy được)

- hành động bằng lời nói (thoại) bao quát cả hành động, cảm xúc và tính cách

- hành động cảm xúc (Xem dưới đây)

- hành động tâm lý (bên trong đầu nhân vật, suy nghĩ bao trùm, cảm giác, giấc mơ, trạng thái tâm lý, vv. và thể hiện ra bên ngòai qua hành động quyết định, lập thành công thức của một mục tiêu, một quyết định nên hành động hay không?)

Cảm xúc:

Kịch bản là cảm xúc được kịch tính hóa qua những mâu thuẫn; hành động cảm xúc xuất phát từ cảm xúc thật của nhân vật khi gặp một vật cản và chuyển hóa thành phản ứng cảm xúc

- Cảm xúc thật là khả năng hoặc xu hướng của nhân vật khi cảm thấy vui/yêu thương/tức giận/nồng nhiệt/thù ghét/tuyệt vọng /vô cảm. Nó còn bao gồm cả tính khí và khả năng chuyển đổi trạng thái cảm xúc (nóng giận/tuyệt vọng/vv.)nhanh hay chậm.

- Hành động hoặc phản ứng cảm xúc có thể là một nụ hôn, một cái gì đặc biệt, một cách biểu lộ đau khổ, vv.

- Tính cách là sự kết hợp của yếu tố bên trong (thái độ, khát vọng, niềm tin, cách nhìn đời, ý định, vv.)

Chức năng/phân loại nhân vật

Tất cả các nhân vật đều có một chức năng nhất định phải được thể hiện trong kịch bản của bạn. Bạn có thể chia ra làm 3 loại chính:

- (Những) nhân vật chính: nhân vật chính của bạn và bất kỳ ai là người phát triển câu chuyện xoay quanh họ

- (Những) nhân vật thứ chính: những người tương tác với nhân vật chính và có tác động đáng kể trong cốt truyện hoặc đối với nhân vật chính (nhân vật phản diện, phản chiếu, lãng mạn – xem phần thiết kế vai diễn ở sau)

- (Những) nhân vật phụ: những người chỉ làm nền màu, tạo không khí hoặc phảng phất chút hài hước, gửi thông điệp, mở cửa và đóng góp một cách chung chung vào thế giới câu chuyện

Nhân vật chính.

Đây chính là nhân vật

- Bạn muốn khán giả tập trung vào.

- Qua góc nhìn của họ, họ đi xuyên suốt câu chuyện

- Họ sẽ có cả một hành trình trong câu chuyện của kịch bản.

- Khán giả sẽ hòa mình cùng họ

- Họ sẽ xuất hiện phần lớn trên màn hình

Họ thường được gọi là nam chính hoặc nữ chính, nhân vật chính là người nên

- chèo lái cốt truyện (động cơ và mục tiêu của họ là cỗ máy của câu chuyện)

- khởi sự hành động

Bạn có thể kể tên nhân vật chính của các phim sau? Forrest Gump, Back to the future, The Matrix, Spider man, Amélie, Unforgiven và Braveheart?

Mặc dù các nhân vật trung tâm (protagonist) là nhân vật chính, nhưng không phải lúc nào cũng vậy. Trong Rain man, Raymond (Dustin Hoffman) là nhân vật chính, nhưng Charlie (Tom Cruise) là nhân vật trung tâm – người trải qua cả một hành trình từ một kẻ ích kỷ, tham lam trở thành một người rộng lượng hơn. Trong phim The Third Man, Harry Lime (Orson Welles) là nhân vật chính, nhưng nhân vật trung tâm là nhà báo Holly Martins (Joseph Cotton), và tương tự với Kane và anh nhà báo trong Citizen Kane.

Xem phim Heat: bạn nghĩ ai là nhân vật chính, ai là nhân vật trung tâm – De Niro hay Pacino? Và xem Fight Club – Brad Pitt hay Edward Norton? Tương tự với All the President’s men – Redford hay Hoffman? Don Juan De Marco – Depp hay Brando? Changing Lanes – Affleck hay Jackson? Good Will Hunting – Matt Damon hay Robin Williams? – sau cùng, cả hai nhân vật đều có vòng cung phát triển. Những bộ phim khác cần xem: Analyze This, Birdy, K-Pax. Chắc chắn là bạn có thể nghĩ thêm một số phim khác?

Tiểu sử nhân vật - phân tích/liệt kê

Bạn nên thử viết tiểu sử (từ 2-10 trang, đôi khi là hơn) của các nhân vật chính, từ khi sinh ra đến khi bước vào kịch bản của bạn. Tại sao? Bởi vì bạn sẽ giật mình khi cuối cùng nhận ra rằng bạn đã đúc rút ra được rất nhiều từ ý tưởng nhân vật gốc. Đột nhiên bạn sẽ hiểu rằng tại sao nhân vật của bạn hành động thế này hoặc mặc quần áo kiểu này. Đôi khi bạn sẽ thấy nhân vật của mình đổi hướng hoặc xô mạnh câu chuyện gốc của mình. Đừng có sợ. Hãy tận dụng nó làm lợi thế của mình và xem xét lại cốt truyện của bạn để từ đó khám phá thêm về nhân vật của bạn.

Cách tiếp cận này có vẻ mất thời gian. Vì thế, dưới đây là một danh sách những điều cần đẩy mạnh; đó là những loại câu hỏi diễn viên thường tự hỏi mình. Nên nhớ rằng khán giả không cần biết tất cả các thông tin này - thực tế, bạn có lẽ không sử dụng đến 80% những gì bạn viết ra – nhưng là một nhà biên kịch, bạn cần phải biết và trả lời được mọi câu hỏi.

Giới tính, tuổi tác của nhân vật?
Cân nặng, chiều cao, dáng người, màu tóc, mắt và da? Họ thuận tay trái hay phải? Có đường nét thể hiện đặc biệt nào trên mặt, cái nheo mắt hay khuyết tật? Họ có tập tễnh hay bị mất một ngón tay nào không? Họ đeo kính thường hay kính áp tròng? Họ đi lại di chuyển thế nào? Họ có thói quen gì không? Có hút thuốc không ? Thái độ của họ đối với người khác?
Họ nói như thế nào? Giọng ra sao? Tông giọng và tốc độ nói? Có đặc biệt hay sử dụng một số từ ưa thích? Có nói tiếng lóng hay chửi thề không?
Họ sống một mình hay với người khác? Có con không? Mối quan hệ của họ với chúng? Con cái như thế nào?
Họ có cộng sự, một hay một vài người tình? Có độc thân không? hay đã kết hôn? Họ có một người họ hàng, bạn cùng phòng hay con vật nuôi nào không?
Họ sống ở đâu? Họ có nhà riêng? Giá bao nhiêu? Trang trí thế nào? Họ là người bản địa, gọn gàng hay bừa bãi?
Họ có thành công về mặt vật chất? Có một việc làm tốt và đủ tiền? Họ có lo lắng về tài chính? Họ có độc lập về tài chính? Họ có thích công việc của mình không? Nếu không, họ muốn làm gì? Mối quan hệ của họ trong công việc với đồng nghiệp, sếp hoặc nhân viên?
Cha mẹ họ còn sống không ? Họ có yêu quý bố mẹ? Gia đình của họ giàu, nghèo có phải vật lộn với cuộc sống? Họ được thừa hưởng gì từ cha mẹ, về hình thức cũng như tâm lý?
Họ học hành đến đâu? Có từng tham gia quân đội? Họ định làm gì với cuộc sống của mình?
Quốc tịch của họ? Họ có sống trên chính đất nước của mình? Nếu không, tại sao? Họ cảm thấy thế nào?
Vấn đề tình dục của họ và thái độ đối với vấn đề này? Quan trọng đến mức nào? Họ có bạn tình? Thái độ của họ đối với đời sống tình dục của người khác?
Khi họ ở nhà trong một buổi tối, họ có hạnh phúc với người bạn cùng chia sẻ? Họ có đọc sách, tạp chí, báo hay mặt sau của hộp ngũ cốc? Họ nghe loại nhạc gì? Họ ăn gì? Họ có thư giãn? Họ có đan, may vá, viết thư, xem phim, xem lại vài ghi chú từ buổi học tối? Họ có sở thích nào không? Họ có là kẻ mưu mô? Có phải một người thích sưu tập? Sở thích, gu âm nhạc, sách báo của họ nói cho chúng ta biết gì về họ?
Họ là một người vui vẻ hay gợi cảm? Mối quan hệ của họ nồng nhiệt, cháy bỏng hay bình thản và thận trọng? Họ có xấu tính? Họ có quyến rũ? Họ có kiểm soát được cảm xúc trong cuộc sống hay để cuộc sống kiểm soát mình? Họ bộc lộ căng thẳng như thế nào hay giấu vào bên trong? Họ thể hiện vui mừng thế nào?
Mọi người có thích họ không? Họ có làm điều mình muốn? Họ có thán phục hay tôn trọng mình? Họ thích gì và ghét gì ở bản thân? Điều gì ở bản thân mà họ thấy tự ngưỡng mộ, ghét bỏ hoặc muốn thay đổi?
Họ có tự quyết định đời mình hay phải nghe theo người khác hoặc làm mọi việc để vừa lòng người khác hoặc luôn chăm lo cho người khác?
Họ thích màu gì? Sao chiếu mệnh và cung thiên văn của họ? Họ có tin vào thiên văn học? Họ theo tôn giáo hay tâm linh? Nếu có, họ tin và làm theo điều gì? Đức tin và nguyên tắc đạo đức của họ? Họ có một nỗi sợ đặc biệt nào không?
Họ muốn gì ở cuộc sống? Mục tiêu, ngắn hạn, trung bình và dài hạn? Họ thực sự muốn gì trong cuộc sống và tại sao? Khi chết, họ muốn được chôn như thế nào: dưới 3 tấc đất, hỏa táng hay ngoài biển? Họ có muốn tro của mình được trải ở một nơi nào đó đặc biệt? Loại nhạc đặc biệt nào chơi ở đám tang của họ? Họ có nghĩ đến cái chết? Cái chết có ám ảnh làm phiền họ?
Mối quan hệ của họ với các nhân vật chính khác trong chuyện? Ai hoặc cái gì muốn ngăn cản họ đạt được mục tiêu?
Bạn có thích họ? Bạn có tôn trọng họ? bạn muốn khán giả cảm nhận về họ như thế nào?
Trong phạm vi kịch/phim/truyện, mục tiêu hoặc nhu cầu của họ là gì? Họ cố đạt được hoặc thay đổi cái gì trong suốt quá trình?
Cuối kịch bản, sự phát triển của họ là gì? Họ thay đổi thế nào? Họ học được cái gì hay từ ai hoặc từ chính bản thân?

Một bài tập thủ công khác, dựa theo cách các diễn viên tiếp cận vai diễn của họ, đó là ta hãy để nhân vật trải qua một ngày trong đời họ. Sáng mấy giờ họ dậy? Họ dậy như thế nào? Vùng dậy hay nằm đợi có đủ năng lượng? Có lẽ là với 1 điếu thuốc? Họ hút như thế nào? Họ làm gì tiếp theo? vv.

Khi tôi bắt đầu tìm hiểu một vai diễn, nhân vật giống như một hình ảnh phẳng. Hình ảnh đó tự lộ diện dần trước tôi… nếu tôi có thể nghe thấy giọng của anh ta và bắt đầu thấy anh ta di chuyển, khi đó tất cả những gì tôi phải làm là trở thành chính hình ảnh đó hoặc bắt chước hình ảnh đó và đưa lên màn hình.

Anthony Hopkins - diễn viên

Nên nhớ rằng, vấn đề không phải là sử dụng tất cả các thông tin nhưng phải để nó trong đầu (hoặc trên giấy) và lấy ra khi cần đến. Con người chúng ta thế nào tác động lên cách ta nói, nghĩ, làm và cảm nhận vì thế bạn càng hiểu rõ nhân vật của mình, bạn càng khiến hành động và lời nói của họ thêm cụ thể và chân thực. Các nhân vật của bạn sẽ nói và hành động như người thật, chứ không phải là một hình nộm được cắt từ bìa để phục vụ theo cốt truyện.

Hãy viết một tiểu sử thông suốt cho nhân vật chính của bạn

Câu chuyện nền (backstory)

Ngoài tiểu sử về nhân vật, bạn cũng cần phải có câu chuyện nền về họ. Đó có thể được coi là một câu chuyện về nhân vật của bạn và những sự kiện liên quan trong đời họ, đã xảy ra với họ trước khi họ bước vào kịch bản. Thông thường một câu chuyện nền liên quan đến nhân vật của bạn sẽ chỉ kéo dài vài tuần, nhưng cũng có thể là vài giờ, vài tháng hoặc vài năm – câu chuyện sẽ kể theo khung thời gian. Ví dụ, trong phim The Truman Show, người cha bị chết đuối của Truman (thấy qua phần hồi tưởng ) xảy ra nhiều năm trước khi bộ phim bắt đầu, chúng ta biết rằng những năm đó rất thương tâm. Trong bộ phim hài George of the Jungle, quá khứ phức tạp của George được gói gọn một cách thông minh trong phần hoạt hình trước khi bộ phim bắt đầu, được lồng giọng rất vui vẻ. Không có đoạn này, khán giá có lẽ sẽ hiểu lệch phim.

Cũng như tiểu sử nhân vật, bạn cần viết 2-10 trang câu chuyện nền cho mỗi diễn viên chính và thứ chính. Tác dụng quan trọng của câu chuyện nền là nó cung cấp thông tin quan trọng về nhân vật và các sự kiện bạn có thể sử dụng trong quá trình kể chuyện. Một lợi thế khác của câu chuyện nền đó là nó giúp bạn quyết định chính xác nên mở đầu câu chuyện ở đâu (cũng như động cơ của nhân vật trong cảnh 1, hồi 1 được rút ra từ chính câu chuyện nền của họ).

Trong việc thực hành, các nhà biên kịch thường kết hợp viết tiểu sử và câu chuyện nền. Nên nhớ rằng đây chỉ là những công cụ: bạn sử dụng chúng, chứ chúng không dẫn dắt bạn. Khi bạn phát triển và viết 1 kịch bản, câu chuyện sẽ có thể đi lệch khỏi ý tưởng gốc và khiến bạn quay trở về với cả tiểu sử và câu chuyện nền và xem xét lại. Đừng lo, câu chuyện sẽ là con đường chỉ dẫn.

Nhân vật thứ chính

Khi tạo ra những nhân vật này (đặc biệt là nhân vật đối kháng/phản diện và tình ái), đi theo đúng trình tự như với nhân vật chính. Hiểu kỹ về họ, nhưng cẩn thận đừng để họ vượt khỏi tay ta và trở nên quá ấn tượng - họ không bao giờ được vượt qua nhân vật chính. Hãy để cho lời thoại của họ mang tính cá nhân nhiều nhất có thể, đừng viết quá sớm nếu không họ sẽ cuốn theo cùng bạn.

Nhân vật phụ

Hãy cẩn trọng, trong quá trình sáng tạo nhân vật phụ ban sẽ rất dễ rơi vào vòng nguy hiểm của sự quen thuộc và khuôn mẫu (điều đó cho thấy nhà biên kịch chưa làm việc và suy nghĩ kỹ). Do đó, việc đặt nhiều nỗ lực vào nhân vật phụ cũng như nhân vật chính là rất quan trọng. Không có gì dễ hơn bằng việc đem vào một vài khuôn mẫu để nói chuyện, rồi tụ tập trong 1-2 cảnh và dần dần đẩy cốt truyện tiến lên. Bạn thậm chí không nhận ra rằng mình đang làm việc đó vì bạn quá tập trung vào tâm hồn đau khổ của nhân vật trung tâm.

Khi nghĩ về những nhân vật phụ, hãy cân nhắc những điều sau:

Mỗi khi cho vào một nhân vật mới, hãy nghĩ đến điều mà bạn đang làm. Nếu bạn nghiêm túc suy ngẫm kỹ phần “biến ý tưởng thành rõ ràng” trong chương 4, khi đó bạn sẽ biết câu chuyện của bạn đang kể điều gì và cả chức năng của nhân vật phụ. Nếu bạn đã làm việc với nhân vật chính và thứ chính, bạn nên luôn có thói quen đưa ra chiều sâu tính cách. Nếu bạn nghĩ về thế giới và bối cảnh trong câu chuyện của bạn, khi đó bạn biết nhân vật của mình có quá khứ (nền tảng) như thế nào.
Sau đó xem xét nhân vật của bạn phức tạp đến đâu. Có thể không có thời gian hoặc không gian trong kịch bản của bạn để đi vào quá chi tiết. Vì thế, làm cách nào để nhân vật trở nên độc đáo, nguyên bản trong phạm vi cho phép của bạn? Bạn có thể cho nhân vật có phong cách ăn mặc, hình thể hoặc ngôn ngữ cơ thể độc đáo? Bạn có thể cho họ có cách nói khác lạ hoặc giọng địa phương, một sở thích đáng ngạc nhiên hoặc chuyên gia về lĩnh vực nào đó? Liệu họ có một đặc tính cảm xúc – có lẽ là một đặc tính không ngờ tới đừng từ góc nhìn địa vị xã hội của họ? Tất cả điều này đếu có ích như một con đường tắt, nhưng có lẽ chúng không làm cho nhân vật trở thành nguyên bản độc đáo, vì thế, đừng có dựa vào nó quá nhiều. Hãy nhớ là suy nghĩ thật kỹ trước khi bước vào viết thoại.
Nhìn xung quanh bạn. Con người lúc nào cũng hấp dẫn, đôi khi hơi kỳ cục. Lưu ý, khi đi lại trên các phương tiện công cộng, một gã du côn đang nghiền ngẫm chuyện của Jane Austen hay một ông tài xế xe bus huýt sáo một điệu opera.
Học từ chính các nhà văn khác. Những nhân vật nhỏ của Charles Dickens luôn được cường điệu hóa, nhưng không bao giờ nhàm chán.

Như thường lệ, làm xong việc sẽ kiệt sức. Những nhân vật phụ điển hình (hình mẫu quen thuộc) thường là sản phẩm của các nhà biên kịch đã tiến rất xa trong kịch bản của họ, và không thể tiến xa hơn nữa. Kể cả với những nhân vật không phải con người cũng cần đào sâu suy nghĩ đi qua tiểu sử để khiến chúng trở nên đáng tin (ví dụ: Toy Story, Chicken run, Stuart Little, Titan A.E., S1mOne, Babe, Star Wars, The Lion King, Monster, v.v, và Gollum trong The Lord Of The Rings:The Two Towers)

Là một nhà biên kịch, bạn sáng tạo ra nhân vật, lấy chúng ra từ đời sống và chỉnh sửa thêm. Bạn không lấy chúng ra như một sản phẩm làm sẵn từ trong hộp. Vì thế mỗi khi đưa vào bất cứ nhân vật mới nào, hãy suy nghĩ. Dừng nhìn họ như một công cụ trong kịch bản hoặc trong cảnh đó. Hãy tự hỏi tại sao họ ở đó. Liệu họ có nên ở đó không? Liệu vai trò và chức năng của họ có được thể hiện ra bằng một nhân vật đang tồn tại? Tự hỏi mình những câu hỏi về mối quan hệ của từng nhân vật trong truyện của bạn:

Đó là nhân vật chính, nhân vật trung tâm hay nhân vật phụ?
Họ là nhân vật trung tâm, phản diện hay đảo phe?
Mối quan hệ với cốt truyện? Họ có thật cần thiết cho câu chuyện chính, cốt truyện phụ hay chỉ là một người đưa tin?
Điều gì khiến họ khác các nhân vật khác trong câu chuyện? Nếu họ quen thuộc, liệu bạn có nên thay đổi họ.

Khi tạo ra một nhân vật và thoại cho họ, nếu nó giúp bạn có một cái hình rõ nét hơn trong khi viết cảnh, hãy cố tưởng tượng ra diễn viên phù hợp nhất cho vai diễn đó. Nhưng cũng nên cẩn thận vì mỗi một diễn viên lại mang “hình bóng” của loại nhân vật họ đã từng đóng trước đó và “hình bóng” này có thể gây ra giới hạn cho trí tưởng tượng và sự sáng tạo của bạn. Thêm vào đó khi nộp kịch bản cho một ai đó trong ngành này, đừng bao giờ đưa ra gợi ý về diễn viên cho họ hoặc đưa ra danh sách diễn viên lý tưởng cho kịch bản. Điều đó cũng như là múa rìu qua mắt thợ và chứng tỏ sự ngây ngô trong quá trình sản xuất.

Trong Dead Poets Society, tôi đã bắt đầu câu chuyện và nó cho tôi biết loại nhân vật nào tôi cần… Bắt đầu suy nghĩ một cách khách quan về các nhân vật của bạn.

Tom Schulman

Thiết kế vai diễn

Thật không cần thiết xây dựng trọn vẹn nhân vật trung tâm khi bạn chưa có các nhân vật khác liên quan và tương tác. Sự lựa chọn các nhân vật có lẽ là quyết định quan trọng nhất bạn đưa ra khi viết kịch bản. Mỗi một nhân vật đều đảm nhận một chức năng nào đó trong câu chuyện của bạn và thể hiện những khía cạnh khác nhau trong chủ đề của bạn. Trong phạm vi câu chuyện của bạn, việc cài đặt vấn đề bằng cách đưa ra sự việc (Chương 7) và chủ đề sẽ dẫn lối hoặc tác động lên vai diễn bạn thiết kế và lên thể loại nhân vật chính bạn tạo ra. Theo một khía cạnh nào đó, mỗi nhân vật phù hợp với tính chất một vấn đề.

Điều này nghe có vẻ đơn giản, nhưng bạn chỉ có bốn kiểu nhân vật chính để chọn:

Nam chính/nữ chính

Đây là nhân vật trung tâm của bạn. Nhiệm vụ của nhân vật này là đi theo suốt câu chuyện, do đó mục tiêu của họ và động cơ bên ngòai sẽ chèo lái cốt truyện của bạn, quyết định của họ sẽ khởi đầu cho hành động. Và họ phải muốn theo đuổi mục tiêu tới cùng.

Nhân vật phản diện

Nhân vật phản diện là nhân vật cản đường nhân vật trung tâm thực hiện mục tiêu và gây ra những lực cản trên đường đi. Họ là những nhân vật có thể nhìn thấy rõ, những kẻ đối đầu với nhân vật trung tâm – nên nhớ rằng những kẻ xấu hay ho sẽ làm nên kịch tính hay ho. Chính kẻ xấu phải đẩy nhân vật vào chân tường cuối cùng.

Lưu ý rằng thỉnh thoảng, các nhân vật mà bạn thường cho là phản diện thực tế lại là nhân vật chính. Đó là những nhân vật được gọi là Phản- anh hùng (Ví dụ Travis Bickle trong Taxi Driver, Renton trong Trainspotting, Noman Bates trong Psycho, Tom Ripley trong The Talented Mr. Ripley, Patrick Bateman trong American Psycho, D-Fens trong Falling Down). Tuy nhiên, ngay cả với những nhân vật không có các phẩm chất tốt đẹp, tại sao khán giả vẫn hứng thú với sự sáng tạo này? Bạn có thể kể thêm được không?

Nhân vật gương phải chiếu

Còn được gọi là nhân vật hỗ trợ hoặc phản ánh, đây là nhân vật đồng hành cùng nhân vật trung tâm. Họ hỗ trợ cho nhân vật chính đi đến mục tiêu (hoặc cùng chung hoàn cảnh), thêm chiều sâu tính cách cho nhân vật trung tâm thông qua thoại, và khiến nhân vật trung tâm trở nên chân thực thật và đáng tin hơn. Một nhân vật trung tâm tung hòanh một mình mà không có một hình mẫu Sancho Panza bên cạnh sẽ gây khó khăn cho bạn khi muốn khán giả biết chính xác điều gì đang xảy ra với nhân vật trung tâm và cốt truyện của bạn.

Nhân vật tình ái

Đây chính là đối tượng nhân vật trung tâm thấy khao khát và thèm muốn - một cuộc rượt bắt tình cảm - nếu bạn thích, thì phần thưởng sẽ rơi vào cuối phim (thường là một người nào đó, trong Erin Brockovic, đó là việc đạt được danh dự và lòng kính trọng của mọi người). Nhân vật này hỗ trợ hoặc gây ra lực cản cho nhân vật trung tâm trong việc đi tới mục tiêu. Cảm xúc của nhân vật trung tâm gây ra mâu thuẫn; nếu không có mâu thuẫn trong mối quan hệ này, mọi chuyện sẽ trở nên tẻ nhạt.

Nên nhớ rằng nếu bạn sáng tạo ra một nhân vật tình ái, rất quan trọng nếu để khán giả hòa mình hoặc “yêu” nhân vật này nhiều như nhân vật trung tâm.

Dưới đây là những nguyên tắc quan trọng liên quan đến các loại nhân vật chính:

Việc phân loại họ được xác định khi nhân vật đó được giới thiệu.
Tất cả đều được giới thiệu ở cuối Hồi 1, đầu hồi 2 (ngay cả nếu ta không thực sự thấy một nhân vật, bằng cách nào đó họ phải được nhắc tới hoặc xuất hiện)
Mỗi nhân vật phải giữ vững thứ hạng (chính-phụ) của họ trong suốt cả kịch bản, thay đổi thứ hạng có thể gây rối cho kịch bản của bạn.
Không cần thiết phải có cả 4, nhưng bạn phải có một nhân vật trung tâm, một kẻ đối đầu, hoặc một tấm gương phải chiếu hoặc một người tình; bạn có thể có 2 nhân vật phản diện hoặc hai nhân vật loại khác, nhưng theo thường lệ, chỉ nên có 1 nhân vật trung tâm.
Bạn không cần thiết phải khai thác hết những động cơ bên trong và mâu thuẫn của tất cả các nhân vật này (nhưng đối với nhân vật chính là rất cần thiết).

Tất cả công việc do bạn, nhà biên kịch, quyết định, hiểu được mục đích và chức năng của các nhân vật trong phạm vi câu chuyện. Hiểu được chức năng của họ và có thể giúp bạn quyết định liệu nhân vật đó có đang kéo hết sức mình trong câu chuyện.

Bạn sẽ thấy sơ đồ thiết kế vai diễn rất cụ thể trong trang sau.

Hãy xem một hoặc một vài bộ phim được liệt kê ở trang sau. Bạn có đồng ý với những vai tôi giao cho nhân vật? Nếu không, tại sao? Bạn sẽ thiết kế vai diễn thế nào?

Khía cạnh khác trong thiết kế vai diễn

Có lẽ cuốn sách gây ảnh hưởng lớn nhất về viết kịch bản trong những năm cuối thập niên 80 là Hành trình của nhà biên kịch của Christopher Vogler. Lấy tác phẩm về sức mạnh trong huyền thoại kể chuyện của Joseph Campbell (xem phần Tìm hiểu thêm), Vogler đã áp dụng và mở rộng các ý tưởng đề đề ra những phương pháp mới trong cách nhìn vào nhân vật và cấu trúc kịch bản.

Ông khuyên ta nên nhìn nhân vật như khi đang đeo một loạt mặt nạ và đề ra 7 hình mẫu nhân vật:

Nhân vật chính: nhân vật trung tâm khởi đầu cuộc hành trình (nội và/hoặc ngoại); người sẵn sàng hi sinh nhu cầu của mình vì người khác. Trong khi nhân vật chính luôn không đổi, giữ nguyên hình mẫu của mình trong suốt cả câu chuyện, các nhân vật khác trong chuyện dễ thay đổi hơn và có thể chuyển từ mẫu này sang mẫu khác trong số 6 mẫu dưới đây ở những giai đoạn khác nhau trong chuyện. Thêm vào đó, 6 hình mẫu sau có thể hiện thân cho các mặt khác nhau trong chính nhân cách của nhân vật trung tâm tại những thời điểm khác nhau trong cuộc hành trình, phản ánh trải nghiệm của nhân vật với cái thiện và ác
Người cố vấn (ông/bà già thông thái): thường là một nhân vật tích cực, hỗ trợ hoặc đào tạo nhân vật chính; họ dạy dỗ và bảo vệ nhân vật chính, trao tặng nhân vật chính phép màu hoặc trợ giúp (Obi Wan Kenobi trong Star Wars, Gandalf trong TheLord Of TheRings)
Kẻ gác cổng: tại mỗi cánh cổng mở ra một thế giới mới trong hành trình của câu chuyện (xem chương 8 về cấu trúc của Vogler), luôn có một kẻ gác cổng chặn đường đi của nhân vật chính. Đây là những kẻ chống lại nhân vật chính, tuy nhiên nếu thấu hiểu thì nhân vật chính có thể vượt qua hoặc thậm chí biến họ thành đồng minh. Kẻ gác cổng thường không phải là nhân vật phản diện chính, mà chỉ là tay sai hoặc cấp dưới của nhân vật phản diện có nhiệm vụ canh gác hang ổ của kẻ phản diện chính.
Sứ giả: nhân vật trong hồi 1, là người kêu gọi nhân vật chính vào cuộc phiêu lưu. Theo như tinh thần hiệp sĩ thời trung cổ, hình mẫu Sứ giả sẽ đưa ra thách thức, thông báo sự thay đổi lớn lao (từ đời sống bình thường của nhân vật chính mở ra trong những cảnh đầu)- ví dụ: giọng nói trong phim Field of the dreams: “Nếu dựng nó lên, hắn sẽ tới.”
Kẻ thay đổi hình dạng: một người đồng hành giả trang và nói dối để gây hoang mang cho nhân vật chính. Một khái niệm mơ hồ vì tính chất không ổn dịnh và hay thay đổi của vai này, bất cứ hình mẫu nhân vật nào cũng có thể đeo mặt nạ để phù hợp với mục đích của họ trong kịch bản. Nhân vật chính có thể thay đổi hình dạng để thoát khỏi bẫy (Sister Act) hoặc để vượt qua Kẻ gác cổng ; nhân vật phản diện hoặc đồng minh có thể đeo mặt nạ nhằm gây khó dễ hoặc quyến rũ nhân vật chính; một Người cố vấn có thể hoá ra là kẻ địch (Monster Inc.)

Kẻ thay đổi hình dạng có thể đem đến nghi ngờ vào một câu chuyện. Khi một nhân vật chính tự hỏi (cô ấy là bạn hay thù? liệu anh ấy có chung thủy với mình? mình gặp người này ở đâu? Liệu họ có phản bội mình?), nghĩa là một kẻ thay đổi hình dạng đã vào cuộc. Loại hình này chính là chất xúc tác cho sự thay đổi, thể hiện một thôi thúc sâu xa muốn chuyển hóa ở bên trong nhân vật chính và đối đầu với một kẻ thay đổi hình dạng sẽ khiến nhân vật chính phát triển và trưởng thành hơn.

Bóng tối: Kẻ xấu hoặc nhân vật phản diện, kẻ cố gắng tiêu diệt nhân vật chính. Chúng là hiện thân của bóng tối, ngôi nhà của những con quái vật/nỗi sợ của thế giới bên trong nhân vật chính; những bí mật đen tối của nhân vật chính mà có thể không thích, nhưng không thể hoặc sẽ không thừa nhận.

Vogler quan sát: các nhân vật phản diện và chính diện khi đang trong mâu thuẫn cũng giống như những con ngựa đang kéo về hai hướng ngược nhau; kẻ thiện và kể ác trong mâu thuẫn thì giống như những con tàu đang lao đầu vào nhau.

Kẻ lừa gạt: Mẫu nhân vật này là hiện thân của những trò phiền toái và sự khao khát thay đổi. Những nhân vật này thường là anh hề hoặc người phụ tá, họ làm đảo lộn tình hình hiện tại và gây ra những trò hề.

Vogler nhìn nhận sự việc rất linh hoạt: những mẫu nhân vật đeo mặt nạ một ai đó trong khoảng thời gian ngắn khi cần thiết để thúc đẩy câu chuyện hoặc nhân vật, chức năng nhân vật linh hoạt chứ không cứng nhắc. Tuy nhiên, nhân vật chính luôn là trung tâm của tất cả.

Để hiểu hết được những luận điểm phức tạp và tinh tế của Vogler, các bạn cần đọc sách của ông.

	Nhân vật chính Nhân vật trung tâm	Nhân vật đối đầu/ Phản diện	Tấm gương phản chiếu/hỗ trợ	Ái tình lãng mạn
Witness	John Book	Paul Shaeffer	Carter (và sau này là cộng đồng Amish)	Rachel
Field of the Dreams	Ray Kinsella	Đầu tiên là Mark. Cuối cùng là chính hình ảnh của Ray và kí ức về người cha	Annie, vợ anh ta (sau này là Terence Mann)	Một tâm hồn bình yên, bằng lòng với cuộc sống.
Shrek	Shrek	Rõ ràng là tên quận chúa Farquaard, thực ra lại là chính sự hòai nghi về bản thân của Shrek	Donkey	Công chúa Fiona
Minority report	John Anderton	Ban đầu là Danny Witwer Thực ra là Lamar Burgess	Tiên tri Agatha	Lara – người vợ bị ghẻ lạnh của John
Monster Inc.	Sulley	Ban đầu là Randall Về sau là Waternoose	Mike	Boo - đứa bé
Erin Brockovich	Erin Brockovic	Thoạt tiên là tập đòan PGE (sau đó là Kurt và Theresa), thực ra là chính cái nhìn của mọi người đối với Erin	George – hàng xóm Sau này là Ed Masry	Khẳng định được giá trị của chính mình
Cruel Intention	Sebastian Valmont	Kathryn Merteuil	Kathryn? Không, cuối cùng, chính là cuốn nhật ký của Sebastian	Annette Hargrove

Thiết kế vai diễn - một vài quan sát

Mặc dù đối với hầu hết các vai, bạn sẽ thấy có 4 kiểu nhân vật chính (nhân vật chính, kẻ đối đầu, tấm gương phản chiến/hỗ trợ, tình cảm) được thể hiện trong một kịch bản, để thấy một nhân vật cứng nhắc và bị khóa chặt trong một vai nhất định xuyên suốt cả câu chuyện thì thật đơn giản và cũng biến tài năng của bạn thành thứ tầm thường. Cũng như trong cuộc sống, các nhân vật luôn thay đổi liên tục: một kẻ đối đầu có thể có kết thúc là người tình lãng mạn (như trong các phim hài tình cảm), một nhân vật hỗ trợ có thể trở thành kẻ đối đầu (như trong Monster, Inc., Minority Report)

Hãy xem 4 hình mẫu nhân vật chỉ là cơ sở; thêm vào đó chút tinh tế bằng cách nghiên cứu kỹ nhân vật và kịch bản theo quan điểm của Vogler. Hãy làm bất cứ điều gì mình cho là đúng để giúp mình sáng tạo ra một câu chuyện hay hơn với nhiều nhân vật chân thực.

Khi dựng lên thiết kế vai diễn, hãy hỏi bản thân hai câu, điều đó sẽ giúp bạn hiểu được tính chất từng loại hoặc từng vai:

Chức năng kịch tích của nó trong câu chuyện là gì?
Chức năng tâm lý nào hoặc phần tính cách nào (của nhân vật chính) mà nó thể hiện?

Bảng tương quan nhân vật

Khi nhìn vào các mối quan hệ giữa các nhân vật của bạn, có thể có ích nếu vẽ ra một bảng tương quan mối quan hệ giữa các nhân vật như dưới đây. Khi tạo ra bảng này, hãy tự hỏi bản thân, các nhân vật khác phải như thế nào để có được sự đối lập rõ rệt nhất đối với nhân vật trung tâm. Hãy để các đặc điểm hoà trộn với nhau, thật đa dạng hết mức mà bạn có thể tưởng tượng để biểu đạt những phẩm chất khác nhau trong nhân vật trung tâm mà bạn muốn nhấn mạnh. Nếu thấy có ích, hãy nghĩ theo chiều hướng ngược lại và ở các mức độ ưu thế khác nhau. Ví dụ, đây là bảng của series phim hài bi Six feet under. Bạn có thể điền thêm vào chỗ trống?

Nathaniel Fisher	Nam (đã chết trở về dưới dạng linh hồn)	Người Cáp-ca	Tính gia trưởng	Nghiêm khắc, lạnh lùng
Ruth	Nữ (vợ)	Người Cáp ca	phục tùng, cam chịu	kiềm chế, quan tâm
Nate	Nam (con trai cả)	Người Cáp ca	Dễ tính
David	Nam (con trai thứ)	Người Cáp ca	Tính gia trưởng, nhưng thiếu quyết đoán	Lệ thuộc, dồn nén cảm xúc
Claire	Nữ (con gái út)	Người Cáp ca	quyết đoán, bối rối	Nổi loạn, Quan tâm
Brenda Chenowith	Nữ (mối tình của Nate)	Người Cáp ca	Tính áp đặt
Federico Diaz	Nam (đã kết hôn)	Người Nam Âu

Khuyết điểm của nhân vật

Hãy lấy một khía cạnh trong tính cách của chính bạn ( nhà biên kịch) mà bạn cảm thấy chẳng thể tự hào gì về nó, hãy phát triển nó càng sâu càng tốt.

Kingsley Amis, Tác gia

Hãy cố gắng nghĩ rằng mỗi nhân vật chính trong câu chuyện của bạn là một thực thể không hoàn hảo, khi cố che giấu đi sự khiếm khuyết ở bên trong tâm hồn. Nghĩ về nó như là một “lỗ hổng” nằm dọc bên trong tính cách của họ, như là những từ được khắc sâu trên tảng đá ven biển . Có lẽ nhân vật của bạn cần phải là một người hoàn hảo, biết kiềm chế, không thể yêu hoặc tin bất kỳ ai hoặc là một người sống quy củ nghiêm ngặt; có thể họ ghét chính bản thân mình và tin rằng chẳng ai yêu mình.

Khi bạn biết hoặc chọn ra khuyết điểm, bạn có thể bắt đầu thấy họ giấu đi khuyết điểm đó như thế nào trong nhiều năm trời, có khi là từ nhỏ. Họ nghĩ ra cơ chế tự vệ nào để che giấu khuyết điểm? Thái độ, cách cư xử nào đã hình thành trong họ và giúp họ sống qua ngày? Những cố gắng trong dè chừng và có thể là lo sợ khi sửa chữa điểm yếu?

Tất cả các nhân vật (như mọi người khác) đều có cái lỗ hổng đó trong mình và tất cả đều cố gắng hết sức để giấu nó đi và chung sống với nó. Hãy nắm lấy nó, và bạn đã có một công cụ hữu ích để phát triển nhân vật đi xa hơn.

Bạn có thể thử sử dụng ý tưởng “khuyết điểm” và cách nhân vật muốn hàn gắn khuyết điểm đó như một điểm nhảy vọt để tạo ra vòng cung phát triển của nhân vật hoặc cho chủ đề.

Sự hoà mình của khán giả

Người ta đi xem phim để thấy hình ảnh của chính mình trên màn hình. Là một diễn viên, người ta phải hoà nhập cùng với bạn. Bạn không thể giơ một bức ảnh lên và nói “đây là tôi nè”, bạn giơ một tấm gương lên và nói “đây chính là các bạn đó”

Michael Cain, diễn viên.

Rất quan trọng khi tạo ra nhân vật chính ngay từ bước đầu tiên trong kịch bản của bạn (đừng có lẫn lộn với các nhân vật thứ chính hoặc nhân vật phụ), việc để khán giả đứng về phía nhân vật trung tâm là rất cần thiết, hãy tạo ra một đường dẫn kết nối vô thức để khán giả thấy được thế giới và trải nghiệm cảm xúc thông qua góc nhìn của nhân vật – và bạn cần làm điều này thật nhanh. Cách bạn làm việc này và duy trì nó khiến khán giả hoàn toàn hoà mình cùng nhân vật trung tâm – đây là mấu chốt quan trọng trong việc lấy được thiện cảm từ phía khán giả.

Có một vài cách để đạt được điều này:

Thông cảm là công cụ được sử dụng phổ biến nhất. Hãy làm cho nhân vật trung tâm là nạn nhân của một sự việc bất hạnh hoặc không may nào đó (Edward Scissorhands, Signs, Minority Report, thậm chí là Kenny trong South Park), hay nhất là ngay từ những cảnh đầu.
Đặt nhân vật vào trong thảm hoạ. Chúng ta thông cảm với những người mà ta lo lắng cho họ, day dứt cùng họ, dù rằng đó là mối nguy hiểm liên quan đến tính mạng hay chỉ đơn giản là một lần bị mất mặt (Indiana Jones)
Tạo ra sự đáng yêu cho nhân vật của bạn. Có lẽ họ dễ thương, giỏi giang, chăm chỉ, tinh nghịch, một người thật thà đáng kính hay họ khiến chúng ta cười (Iris, George of the jungle, Frank Abagnale Jr. trong Catch me if you can). Một khán giả sẽ thận trọng hơn khi đồng hành cùng những nhân vật này, một ví dụ hay về truyện cười đó là chiếc cà vạt thiên văn học trong phim A beautiful mind. Nhưng nên nhớ rằng, vẻ đáng mến và sự hoà mình của khán giả không phải lúc nào cũng đồng nghĩa với nhau.
Kích thích trí tò mò trong nhân vật này: ở đây nhân vật sẽ là một kẻ xấu tính và đáng ghét (ví dụ: The fisher king, Bad influence), nhưng chúng ta bị thu hút bởi bí ẩn đi theo hành động và sự lựa chọn của họ. Sẽ rất quan trọng khi ta để nhân vật đáng ghét hoặc Phản anh hùng có ít nhất một đặc điểm nào đó bù lại như là tính hài hước, ngôn ngữ sắc sảo hoặc được một nhân vật thứ chính nào đó thích họ. Khán giả sẽ thấy khó hòa mình với loại nhân vật hoàn toàn bị ám ảnh hoặc điên rồ. Hãy xem vấn đề này được xử lý thế nào trong phim American Psycho, The talented Mr. Ripley và Falling down.
Tạo ra vài yếu tố bất bình đẳng. Chúng ta cảm thấy thông cảm với ai đó bị chà đạp áp bức quá đáng (ví dụ: Thelma and Louise) hoặc dễ bị tổn thương (Birdy, It’s a wonderful life, Erin Brockovich, Spider-man)

Cũng có một vài cách tính tế hơn để tiếp cận được việc này:

Đồng cảm: đây là từ mạnh nhất thể hiện sự hoà mình, nhưng cũng là điều khó thực hiện và khó duy trì nhất. Thông thường, đó là sự kết hợp giữa thông cảm, lo lắng và yêu mến; chúng ta chia sẻ điều mà nhân vật cảm thấy, tham gia cùng họ trong tình huống đời sống, thử thách, thất bại và tình thế khó xử của họ. Nhân vật càng bình thường (nhưng tình huống của họ lại bất bình thường), cơ hội có được sự đồng cảm càng cao (Field Of The Dream)
Sự ngưỡng mộ: lòng dũng cảm, quyết tâm, may mắn, trí thông minh, kiên định với nguyên tắc của mình khi đối mặt với cám dỗ hoặc hiểm nguy đều đem đến sự ngưỡng mộ trong khán giả. Đôi khi điểm này khác với sự yêu mến: chúng ta có thể không thích người mà ta ngưỡng mộ (ví dụ: Patton)
Sự quen thuộc: bối cảnh quen thuộc và dễ nhận ra sẽ đem đến cảm giác thoải mái bên trong khán giả. Thêm nữa, cho nhân vật một nhược điểm quen thuộc nào đó có thể có ích: hay quên tên, dậy trễ, bật nhầm đầu video, vv.
Sức mạnh: một nhân vật kiểm soát hoàn toàn được sức mạnh thì rất thu hút – chúng ta đều bị hấp dẫn bởi sức mạnh (The Godfather, The Krays). Sức mạnh có thể được thể hiện qua cảm xúc (Dangerous Liaisons, Cruel Intentions). Bạn thậm chí có thể biến nhân vật của mình thành siêu anh hùng (Superman, Batman, Daredevil, James Bond). Bạn đang dây dựng trên nền thể loại đã có sẵn và cơ sở văn hoá cùng với hệ thống những giá trị đã được định ra từ trước.
Quyền lực tuyệt đối: cho phép khán giả chỉ thấy những sự kiện và nhân vật thông qua mắt nhìn của người khác (nhân vật trung tâm) (Maverick, American Beauty, Spider man, Goodfellas). Đây là cách quen thuộc nhất trong thể loại phim trinh thám (The Big sleep, Chinatown). Cách này thường được sử dụng qua giọng nói thuyết minh.
Hãy cố đưa nhân vật trung tâm vào kịch bản càng sớm càng tốt (Maverick, Birdy, Spiderman, A beautiful mind, Calamity Jane). Sau đó bạn có thể củng cố sự hoà mình của khán giả bằng cách xen kẽ thêm nhiều phương pháp khác.

Một lần nữa, đừng chỉ áp dụng một trong các cách trên, hãy pha trộn chúng với nhau. Hãy chơi với đủ mọi khả năng. Sự đồng cảm giữa khán giả và nhân vật (đặc biệt là nhân vật trung tâm) càng lớn thì càng tốt.

Xem một vài phút đầu của phim Thelma and Louise, Maverick, Tootsie, Butch Cassidy… và Field Of The Dream. Từ những thông tin đó, hãy mô tả mỗi bộ phim trong 1-2câu. Kết quả cuối cùng có vẻ rất tuyệt đúng không? Có thể không. Nhưng chúng ta đã tham gia vào mỗi bộ phim. Bằng cách nào mà chúng ta hoà mình vào không khí căng thẳng và thú vị cùng nhân vật chính (Thelma and Louise, Bret, Michael, Butch, Sundance và Ray)?

Giờ thì xem phim The Talented Mr. Ripley và American Psycho – so sánh hai phim. Tom Ripley và Patrick Bateman không phải là những nhân vật đáng yêu nhưng bạn có thấy hứng thú với họ không? bị hấp dẫn và kích thích bởi họ? Bạn có thấy như tham gia cùng họ hoặc cuối cùng bạn có ước rằng mình sẽ không bao giờ gặp họ? Bạn có quan tâm đến số phận của họ? Bạn có thầm mong rằng, có thể một trong số họ thoát khỏi tội ác của mình?

Hãy làm tương tự với các phim như: Falling Down, Goodfellas và Taxi Driver.

Ở Châu Âu, các nhà sản xuất hỏi: “Các nhân vật có hấp dẫn không? nhân vật trung tâm có thú vị không?” Ở Mỹ người ta hỏi: “liệu khán giả có thích anh ta?” Và họ gọi đó là “rootability”.

Lynda Miles

Nhà sản xuất: The Commitments, The Van

Thật là tự do khi làm các phim độc lập hoặc có kinh phí thấp – các nhân vật của bạn không bị hạn chế bởi những quy tắc về sự yêu mến.

Anthony Hopkins, diễn viên.

Mục tiêu, sự phát triển, động cơ và mâu thuẫn của nhân vật

Trong chương này, các bạn sẽ học cách:

Đi sâu hơn vào trong nhân vật – tìm hiểu động cơ của họ và mục tiêu, nhìn xem họ phát triển và thay đổi như thế nào trong phạm vi câu chuyện của kịch bản và tìm hiểu những mâu thuẫn khác nhau, những lực cản họ phải đương đầu trên con đường mình đi.

Sự phát triển của nhân vật – Vòng cung chuyển hoá

Nhân vật chính của bạn phải trải qua một quá trình trưởng thành để biến câu chuyện và nhân vật trở nên có ý nghĩa. (nếu không có điều gì xảy ra với nhân vật chính, thì lấy đâu ra câu chuyện và sự hấp dẫn cho khán giả?) Và chính sự phát triển đó xảy ra từ từ trong phạm vi toàn kịch bản (không được ít hơn), cũng không được đột ngột, ngay lập tức. Điều này được gọi là Vòng cùng chuyển hoá hoặc tuyến phát triển. Nếu nhân vật của bạn đã trưởng thành chỉ sau 10 trang, vậy là bạn chỉ có 1 câu chuyện 10 trang.

Trưởng Thành Là Kết Quả Của

Việc Đối Mặt Với Những Lực Cản

Nên nhớ rằng, chúng ta hiểu một nhân vật từ chính quyết định họ đưa ra, thường là dưới một áp lực nào đó; quyết định về những cản trở, về mâu thuẫn và cách họ vượt qua.

Áp lực càng lớn, nhân vật càng bị dồn vào “thế chân tường”, chúng ta càng hiểu rõ hơn về một con người. Do đó, sự phát triển hình thành trong suốt quá trình của kịch bản, trong một series “những va chạm” về cảm xúc (những khoảnh khắc, hoặc sự nhảy vọt của phát triển/phát giác) trong mỗi hồi và trong những cảnh riêng biệt.

Bắt đầu, bạn có 2 loại tính cách nhân vật:

Loại 1: nhân vật của bạn mở đầu kịch bản
Loại 2: nhân vật của bạn, tại một điểm khác biệt, sẽ cần vượt qua những lực cản của chuyện và bước va chạm cuối cùng trước khi đi đến mục tiêu cuối cùng

Hãy xem ví dụ của phim Witness: nếu John Book, nhân vật chính, cần nhạy cảm hơn, tin tưởng hơn và bớt đi cái tôi cá nhân ở cuối phim, khi đó bạn có thể thấy tính cách anh ta cần có ở đoạn mở đầu. Điều đó có nghĩa là, có thể bắt đầu từ cuối câu chuyện để hiểu được nhân vật của bạn như thế nào và anh ta hoặc cô ta xuất thân từ đâu và sẽ đi đến đâu, giống như là biết được kết thúc câu chuyện để tìm ngược lại phần mở đầu. Hiểu được điều này sẽ khiến cho việc xây dựng sơ đồ phát triển nhân vật dễ dàng hơn. Một khi bạn biết được tính cách nào là cần thiết ở một giai đoạn nhất định trong câu chuyện, bạn có thể thiết kế cảnh và những sự việc giúp tạo ra hoặc bộc lộ ra những tính cách đó. Thường thì bạn sẽ tạo ra một cảnh hoặc một sự việc trước tiên rồi sau đó phát hiện những nhân tố đặc biệt của nhân vật và/hoặc sự trưởng thành được bộc lộ. Viết lách là sự pha trộn của cả hai cách tiếp cận trên. Cứ làm đi!

Ví dụ, trong Rain Man, đầu tiên chúng ta thấy Charlie (Cruise) cắt đứt mọi liên hệ cảm xúc với những người khác, ngay cả với bạn gái. Thông tin về cái chết và bản di chúc của ông bố. Charlie phản ứng như thông thường là làm bất cứ điều gì để đạt được cái mình muốn: anh ta bắt cóc Raymond (Hoffman). Thay đổi xuất hiện khi anh ta mua một chiếc TV và chúng ta thấy Charlie thay đổi từ một người chỉ biết phản ứng bật lại trở thành người đoán biết được nhu cầu của Raymond. Charlie dạy Raymond khiêu vũ là một bước ngoặt: đây là việc làm không ích kỷ đầu tiên mà Charlie làm với Raymond, hai nhân vật tác động lên nhau và chúng ta thấy rằng Charlie dần mất đi tính ích kỷ. Raymond lái ôtô (Charlie dám mạo hiểm với tài sản yêu quý của anh ta). Charlie đi gặp bác sĩ và nói : “Lẽ ra ông nên nói với tôi là tôi có anh trai). Cuối cùng chúng ta thấy rằng Charlie sẵn sàng từ bỏ tiền bạc để kết nối lại với anh trai.

Trong Witness, John Book chỉ đạt đến mức phát triển cuối cùng khi hạ súng xuống và tự nộp mình trước họng súng của Shaeffer - mạo hiểm mạng sống vì Rachel. Bằng việc làm này anh ta đã đạt đến mức chuyển hoá cuối cùng - giải quyết được sự sắp đặt có chủ ý từ đầu phim trong Hồi 1 (gọi đến chính quyền Amish để xin đối chứng điều đang xảy ra – trái ngược với xã hội của chúng ta, phớt lờ mọi thứ, để sự việc tự nhiên xảy ra), và lấy được quyền lực từ tay Shaeffer dù rằng hắn có súng. Trong cảnh này, Shaeffer nhận ra rằng hắn không thể đánh lại được cả một cộng đồng, thứ quyền lực hắn có là quyền lực cá thể (thứ quyền lực mà bấy lâu nay hắn sống nhờ nó) thực chất không phải là quyền lực toàn năng. Đây cũng chính là bước chuyển hoá cuối cùng của Shaeffer, xảy ra sau khi hắn đã “chiến thắng” – đánh bại được Book bằng thứ luật và nguyên tắc cuộc chơi áp dụng trong xã hội cớm ở một thành phố lớn. Cũng cần lưu ý rằng Book cũng lộ ra là một anh thợ mộc trước khi là một cảnh sát. Điều này có ý nghĩa quan trọng trong việc anh dễ dàng bị hấp dẫn bởi giá trị và phong cách sống của người Amish.

Vì thế, với tư cách là người viết kịch bản, đầu tiên bạn cần lập ra những giá trị và cảm xúc trong thế giới kịch bản của bạn, sau đó đặt nhân vật chính vào những khủng hoảng khác nhau, ở đó cảm xúc, tính lưỡng lự và giá trị của họ được thử thách và họ buộc phải đưa ra quyết định và kết thúc là họ thay đổi chuyển sang một hệ thống-giá trị khác với phản ứng cảm xúc khác trước.

Trong bất cứ kịch bản nào, nhân vật chính của bạn cần có một sự biến chuyển lớn lao để gây cảm xúc mạnh cho khán giả và giữ được mạch truyện. Một người ngồi ở nhà, muốn một cốc nước – sẽ không hề có sức mạnh – vì họ chỉ cần tự đi ra bếp và lấy cho mình một cốc; nếu đó là 1 người bị lạc trong sa mạc trong cả tuần và sẵn sàng giết người vì một cốc nước – như thế mới gọi là thu hút, có sức mạnh. Một điều yếu trong các kịch bản mới đó là câu chuyện của cuộc sống được kể lại như một tập hợp các sự việc kết nối lại ( y hệt như cuộc sống thực); không hề có vòng cung cảm xúc. Phim tiểu sử thường đi vào lối mòn này, kể lại cuộc đời của một người theo trình tự thời gian từ khi sinh ra đến lúc chết đi (ví dụ: Malcome X). Bạn cần mô tả những sự việc tạo hiệu ứng kịch tích để làm xuất hiện vòng cung cảm xúc. Lấy phim Ali làm ví dụ, chỉ tập trung vào 10 năm trong đời của nhân vật (1964-1974), và phim Ed Wood của Tim Burton tập trung vào giai đoạn thú vị nhất trong cuộc đời của Wood, câu chuyện về ông ta nằm ở phần chính bộ phim và phần “sau khi chết” nằm ở đoạn credit hết phim. Mặt khác, phim Wyatt Earp của Kevin Costner kéo dài suốt từ 1848 đến 1929 (gói gọn trong 3 giờ đồng hồ). A beautiful mind kể lại 47 năm (1947-1994) cuộc đời của John Nash Jr., nhưng ít nhất trong phác thảo kịch bản có vòng cung cảm xúc rất rõ ràng cho cả câu chuyện.

Tìm Hướng Phát Triển Của Vòng Cung Cảm Xúc

Trong Mỗi Nhân Vật Của Bạn (không chỉ nhân vật chính)

Tự hỏi bản thân:

- Đoạn phát triển bắt đầu từ đâu? Tại sao? Nguyên nhân?

- Họ trải qua những sự thay đổi nào?

- Họ phản ứng thế nào với những thay đổi đó?

- Chúng ta thấy dấu hiệu đầu tiên của thay đổi ở đâu?

- Làm sao thấy được?

- Họ làm gì để tạo ra điều đó?

Cuối cùng, đừng có lẫn giữa sự phát triển của nhân vật với chủ đề. Chúng tương tự và có liên hệ với nhau, những sự phát triển áp dụng cho nhân vật và đặc biệt dành cho nhân vật, trái lại, chủ đề áp dụng vào khán giả - đó là tuyên ngôn khái quát nhất về con người mà ta muốn đưa nó đi suốt cả bộ phim.

Hãy xem trọn vẹn phim Witness và thử vẽ sơ đồ những khoảnh khắc phát triển trong mối quan hệ John Book – Rachel (đoạn cảm xúc cao trào của của cốt truyện phụ quan trọng, bắt đầu từ lần đầu họ gặp nhau, đi từ những đoạn mắt nhìn mắt (eye – contact), cầm tay, không hôn, hôn, vv.) Làm tương tự với các bộ phim và phim truyền hình. Tiếp tục cho đến khi bạn cảm thấy nắm được khái niệm vòng cung.

Động cơ của nhân vật

Mục đích của nhân vật là điều quan trọng nhất: khi mở đầu câu chuyện, nhân vật muốn gì, và nhân vật trở nên thông minh thông qua nhiều cách họ tìm ra để đạt được mục tiêu. Họ bắt đầu như thế nào cho đến việc họ là ai và họ có gì trong tay. Khi viết, tôi chỉ nói ‘mình biết gã này muốn gì’ và một cảnh luôn bao quanh ước muốn của nhân vật.

Tom Shulman

Nếu nhân vật là yếu tố quan trọng nhất trong kịch bản của bạn, đi theo điều thôi thúc khiến nhân vật muốn hành động thậm chí còn quan trọng hơn.

Khán giả luôn háo hức muốn biết tại sao nhân vật lại làm như vậy. Khi ta đọc báo về một tên giết người man rợ, nhưng không có ý thức, ta có lẽ chỉ quan tâm đến bản thân sự việc như vậy, nhưng mối quan tâm toàn diện của chúng ta không phải là cách hắn giết cả gia đình mình như thế nào, mà là tại sao – lí do. Kịch bản nhân vật cũng không khác gì. Nếu bạn đưa ra quy mô động cơ của nhân vật, thoả mãn sự háo hức của khán giả muốn biết tại sao, khi đó bạn đó có thể tách mình khỏi lối mòn và có thể là một nhà biên kịch.

Làm việc với tiểu sử và câu chuyện nền của một nhân vật sẽ nói cho bạn biết điều gì thôi thúc họ trong cuộc sống. Tuy nhiên, bạn cũng cần phải biết điều thực sự thôi thúc họ trong chính kịch bản này – nhu cầu /mục tiêu/động cơ kịch tính trong câu chuyện của bạn. Nếu không có nó, một khán giá có lẽ không hiểu được hành động của nhân vật - thậm chí bạn cũng không hiểu được.

Động cơ trong kịch bản luôn được định hình bằng cụm từ “nhân vật hành động”, nghĩa là chúng ta không quan tâm đến những nhân vật tự nói cho ta biết điều gì xui khiến họ, chúng ta cần thấy họ thể hiện và diễn như thế nào.

Do đó, điều quan trọng là nhân vật chính của bạn (và những nhân vật thứ chính khác) phải có một mục tiêu rõ ràng. Họ phải muốn làm hoặc cần hoàn thành điều gì đó ở cuối kịch bản và lý do họ muốn làm thế cũng cần rõ ràng. Đây chính là động cơ của nhân vật. Đó chính là lực đẩy cho kịch bản của bạn, tạo ra những điểm mấu chốt trong câu chuyện của bạn và buộc chúng lại với nhau. Động cơ là điều tạo nên kịch tính; nhân vật rơi vào mâu thuẫn và tại sao nhân vật đó lại tìm đến mâu thuẫn.

Động cơ của nhân vật tồn tại ở hai mức:

. Động cơ bên ngoài: con đường đi đến mục tiêu, nội dung chính của câu chuyện và quyết định cốt truyện của bạn. Điều này dễ nhìn thấy và bộc lộ qua hành động và rõ ràng thấy được thành công sẽ đến của nhân vật chính.

. Động cơ bên trong: tại sao nhân vật lại đi theo con đường đến với mục tiêu. Điều này quyết định sự phát triển của nhân vật và chủ đề. Điều này nằm ẩn bên trong và chỉ lộ ra trong lời thoại và thoại ẩn (subtext)

Đối với các kịch bản Drama, động cơ và mục tiêu bên ngoài là rất cần thiết. Nó là nền tảng cho toàn bộ kịch bản của bạn. Nếu không có điều gì cần hoàn thành ở cuối kịch bản, câu chuyện ở đâu ra? Động cơ của nhân vật phát triển xuyên suốt cấu trúc kịch bản được gọi là động cơ xuyên suốt, xem chương 10. Khám phá động cơ bên trong có thể cần, có thể không, dù nó không kém phần quan trọng; ngay cả khi có thể bạn không bộc lộ nó ra trên hình, bạn cần phải cẩn trọng với nó. Hãy hiểu rõ nhân vật!

Những nhà biên kịch trẻ sẽ sử dụng động cơ bên trong cho phần nhu cầu kịch tích, nhưng nhu cầu kịch tính thực chất lại là động cơ bên ngoài. Do đó, có nhiều kịch bản xuất hiện với những nhân vật mà mục tiêu trong kịch bản là “trở thành một người tốt hơn”, “tự đi tìm bản thân”, “tìm lại tình yêu”, vv. Nhưng những động cơ này không cụ thể, hoặc không đủ mạnh để tạo ra nhu cầu kịch tính thành công – đó là nhu cầu bên trong. Do đó, những nhu cầu bên trong thường hình thành nên chủ đề phim.

Hãy tự hỏi mình:

. Nhân vật của tôi muốn và khao khát điều gì?

. Tại sao? Lý do họ biết và lý do vô thức của họ?

. Tại sao họ quyết tâm đạt được cái mình muốn?

. Điều này thay đổi trong toàn bộ quá trình phát triển câu chuyện như thế nào?

. Họ có thể mất gì? (cược gì?) nếu họ không đạt được mục tiêu, thất bại trong cuộc hành trình hoặc nhiệm vụ? Nếu câu trả lời là ‘không nhiều’, câu chuyện nằm ở đâu và lí do ngồi xem? Thất bại là nền tảng của bi kịch.

Ví dụ, mở đầu phim Glengarry Glen Ross, các nhân vật được đặt trước một thử thách. Người đứng đầu sẽ được một chiếc Cadillac Eldorado, người kế sau được một bộ dao kéo đắt tiền và người kém nhất… bị đuổi việc (lưu ý sự kết hợp số 3 thần kỳ ở trang….)

Hiểu rõ nhân vật của bạn (a) có một mục tiêu đủ mạnh (động cơ bên ngoài) để thôi thúc họ đi hết mạch chuyện và chống lại những xung động lớn lao, đôi khi nguy hiểm đến tính mạng và (b) họ sợ thất bại (không hoàn thành được mục tiêu, đạt được nhu cầu) đến mức sẵn sàng lao mình vào xung đột và đối đầu, khi đó bạn có thể hiểu sâu hơn về nhân vật của mình. Nếu bạn không trả lời được các câu hỏi ở trên, hãy quay trở lại và nghĩ lại về câu chuyện của mình.

Dưới đây là một vài nguyên tắc quan trọng áp dụng cho mục tiêu của nhân vật trong kịch bản:

Nhân vật chính diện và phản diện phải có cùng chung mục tiêu hoặc hai khía cạnh của cùng một mục tiêu (ví dụ, trong Witness, Paul Shaeffer muốn giết John Book, Book muốn sống sót). Mặc dù, câu chuyện của bạn nên tránh có hai mục tiêu quá khác biệt, nhưng thường thì điều này khó tránh được bởi vì mục tiêu của cốt truyện chính – được coi là cơ sở của hành động - sẽ không giống như mục tiêu của cốt truyện phụ - cơ sở của mối quan hệ. Tuy nhiên, cốt truyện chính của bạn phải đứng bật hẳn lên và tách biệt.

Trong Witness, cốt truyện phụ là để một người phụ nữ (hoặc nam giới) hình thành một mối quan hệ. Điều này khác với mục đích John Book muốn vượt qua Paul Shaeffer. Để hai mục tiêu này tách biệt, không liên hệ với nhau sẽ làm giảm tác động ở phần cuối chuyện, vì vậy phải tìm ra cách để gắn kết chúng lại, hoà thành một mục tiêu. Thường thì người ta sẽ biết một trong các mục tiêu biến thàng bước đệm để đạt được mục tiêu khác.

Witness đã kết hợp hai mục tiêu rất tốt, không chỉ về mặt hành động mà cả về chủ đề. John Book nhanh chóng hạ gục 3 đối thủ ở cuối phim, nhưng anh ta phải hạ súng và mạo hiểm mạng sống của mình vì Rachel. Anh ta phải vượt qua giai đoạn hi sinh bản thân (mức phát triển áp chót) để đi đến giai đoạn cuối cùng. Sự hi sinh này khiến anh ta có được sức mạnh của cộng đồng – mạnh hơn sức mạnh cá thể - để chứng kiến hành động của Shaeffer và tước đi quyền lực của hắn dù hắn có súng. Book phát hiện ra sức mạnh thực sự trong thế giới mà ta đang xem, mục tiêu của cốt chuyện chính và phụ đều được gắn kết và hoà quyện.

Một trong những điều khiến thể loại phim “đồng hành” hoặc phim hành trình hấp dẫn chúng ta khi xem đó là nhìn thấy 1 bộ đôi nhân vật xung khắc bị buộc phải chia sẻ cùng mục tiêu (Training Day, Thelma and Louise, Lethal Weapon và cả Fight Club), nhưng điều quan trọng nhất tôi muốn các bạn cân nhắc ở đây là :

Mục tiêu không thể bị chia sẻ; chỉ có 1 người chiến thắng.
Mục tiêu phải đủ mạnh (trong bối cảnh câu chuyện) để làm phát sinh nhu cầu và nhu cầu cần phải được phát sinh bởi một động cơ mạnh tương đương; để khiến khán giả thực sự tin rằng nhân vật đang tha thiết muốn đạt được mục tiêu đó đến mức nhân vật sẵn sàng vượt qua tất cả các cản trở nằm trên đường tiến đến mục tiêu.
Nhu cầu của nhân vật chính (đối với mục tiêu) phải mạnh ngang với nhu cầu của nhân vật phản diện (hai bên ngăn trở nhau đạt được mục tiêu) khi đó cả hai cuối cùng bị buộc phải đối đầu với nhau.
Sức mạnh của nhân vật được đo bằng sức mạnh hoặc độ to lớn của vận cản mà họ phải đối mặt. (Độ khó khăn, cản trở hoặc lực cản phải ngang bằng với sức mạnh của nhu cầu, mục tiêu hoặc ý định kịch tính trong kịch bản)

Mặc dù 5 nguyên tắc trên rất rõ ràng và logic, thế nhưng đáng ngạc nhiên ở chỗ rất hiếm các nhà biên kịch (mới vào nghề và dân chuyên nghiệp) chú ý đến chúng. Bỏ qua hoặc thay đổi chúng và kịch bản sẽ đối mặt với vô vàn khó khăn.

Mâu thuẫn và nhân vật

Yếu tố quan trọng nhất của một kịch bản là nhân vật, và nhân tố quan trọng nhất của nhân vật là động cơ. Tuy nhiên, nhân vật và động cơ không được hiểu 1 cách tách biệt. Bạn cần một đối trọng thứ ba để cân bằng: để hiểu được mối quan hệ cùng với mâu thuẫn.

Một nhân vật cần được thôi thúc để đối mặt với một mâu thuẫn đặc biệt nào đó. Hãy mở từ điển để xem định nghĩa của từ mâu thuẫn?

Một sự va chạm, bất đồng rõ nét (giữa những ý tưởng, mối quan tâm, con người khác biệt)
(nỗi khổ gây ra bởi) vật lộn về tinh thần, kết quả của những xung khắc
sự đối đầu thù địch (một trận chiến, trận đánh)
ở hai vị trí đối lập (người này với người khác); bất đồng

Người ta nói mâu thuẫn là điều cốt yếu của kịch; dĩ nhiên trong cuộc sống, đó là điều mà chúng ta luôn tránh. Là một nhà biên kịch, bạn không thể tránh mâu thuẫn. Đối với bạn, mâu thuẫn chính là điều cần tìm kiếm, và lao tới nó; khi tìm ra nó, hãy lôi nó ra, tạo hình, thêu dệt và đào sâu nó. Bạn không thể chạy trốn khỏi nó. Bạn không thể viết một kịch bản mà không có nó.

Nhân vật của bạn có thể có một mục tiêu hoặc động cơ bên ngoài và thận chí động cơ bên trong, nhưng nếu không có mâu thuẫn sẽ không có kịch. Đối mặt với khó khăn và lực cản và cách nhân vật hành động, phản ứng khác nhau để vượt qua chính là điều ta thấy ở sự phát triển của nhân vật. Do đó: