C- Cảnh cướp bóc ở các cửa hàng. Mọi người đang chạy, ôm đầy quần áo và thức ăn.

D- Cảnh sát và quân đội đang cố gắng giữ trật tự

E- Máy bay đang bay trên đầu

Lưu ý: để khoảng cách đúp (double space) giữa các dòng. Nên nhớ rằng một trang kịch bản = 1 phút trên màn hình. Nếu một cảnh chiến đấu dài quá 3 phút trên màn hình, nó cũng sẽ dài 3 trang. Không nên viết như sau:

NỘI. BAR – NGÀY

Jake lao vào trong quán rượu. Anh ta vớ lấy một chai

và đập nó vào quầy bar. Anh ta bước ngang trên sàn nhà.

Đứng cách Clint một khoảng.

mà phải viết thế này:

NỘI. BAR – NGÀY

Jake lao vào trong quán rượu.

Anh ta vớ lấy một chai và đập và quầy bar.

Anh ta bước ngang trên sàn nhà.

Đứng cách Clint một khoảng

Với lối viết như thế này không những bạn định hình được thời lượng một phút của trang mà còn nhấn mạnh được những hành động quan trọng. Trình bày như vậy cũng dễ đọc hơn. Cuối cùng, đừng bao giờ viết những câu kiểu như “sắp xếp các cảnh để mắt bạn rơi lệ”. Tạo ra hình ảnh và không khí – suy nghĩ bằng hình ảnh.

Cố tìm cho được kịch bản phim của Raging bull và Fight club – hãy xem họ mô tả cảnh đánh nhau trên trang giấy như thế nào.

Diễn xuôi

Những đoạn văn dài dòng liền mạch trong ngành này thường rất khó nhìn và khó đọc (một Người đọc thẩm định sẽ nhìn lướt từ trên xuống). Vì thế hãy cố gắng phân nhỏ các đoạn thành những đơn vị nhỏ hơn diễn tả một hành động hoặc ý nghĩ. Lời khuyên của tôi là đừng bao giờ viết 1 đoạn văn dài hơn 4-5 dòng. Một đoạn văn dài 1,2,3 dòng là chấp nhận được và cũng tốt cho bạn hơn. Để tách các câu trong đoạn văn sử dụng dấu chấm (.) hoặc hai dấu gạch (--). Nếu phải chuyển sang trang khác, nên cố gắng sắp xếp kết thúc câu trước khi chuyển sang trang tiếp theo.

Vào và ra

Làm sao để chuyển từ cảnh này sang cảnh khác? Cách cổ điển đó là sử dụng CUT TO - CHUYẾN SANG (viết ở cuối góc phải của cảnh cần kết thúc). Tuy nhiên, dù không cần viết ra, Người đọc cũng biết là chẳng có cách nào khác. Vì thế tốt nhất để không nhất thiết thường xuyên làm vụn đoạn văn bằng CUT TO. Bạn sẽ tiết kiệm được khoảng trống và có lẽ thêm được 3-4 trang cho kịch bản của bạn.

Những thuật ngữ khác cũng được sử dụng là:

FADE IN (đầu kịch bản) – rõ dần

FADE OUT (cuối kịch bản) – lmờ dần

DISSOLVE TO - mờ chồng

FADE TO BLACK - chuyển dần sang nền đen

FREEZE FRAME - dừng hình

Nên nhớ rằng nếu bạn FADE OUT hoặc FADE TO BLACK ở một cảnh thì cảnh sau phải có FADE IN. Nếu bạn không chắc lắm về cách sử dụng những thuật ngữ này, thì cứ áp dụng CUT TO: hoặc bỏ đi cũng được.

Thể hiện tên nhân vật

Tên nhân vật nói thoại thường được viết hoa và cách 1.5” so với lời thoại, không bao giờ được đặt ở giữa (xem hình 2.1 và 2.2). Thường thì các nhân vật của bạn đều phải có tên, nhưng có những nhân vật mà vai trò rất nhỏ trong câu chuyện, thì chỉ cần nêu vai trò của họ, ví dụ: NÔNG DÂN, THƯ KÝ, vv.

Chỉ dẫn diễn viên

Đây là lúc mà bạn, nhà biên kịch, hướng dẫn diễn viên diễn đạt lời thoại bạn viết như thế nào. Lời khuyên là: đừng làm thế, trừ khi giọng điệu nói thoại đối ngược với ý nghĩa câu nói.

JOHN

(mỉa mai)

Sẽ là một bữa tiệc hay ho đây!

Chúng thường được viết trong ngoặc đơn, trong một dòng và được đặt ở giữa TÊN NHÂN VẬT và Thoại. Đừng có can thiệp quá sâu vào lĩnh vực của diễn viên (và đạo diễn).

Chỉ đạo diễn viên là rất có ích nếu nhân vật của bạn đang đặc biệt nói với ai đó và có vài người cũng ở trong tầm nghe, ví dụ:

JOHN

(nói với Sandra)

Áo của anh đâu?

hoặc như sau:

Điện thoại kêu.

JAN

Văn phòng Griffin Mill…

xin đợi chút.

(nói với Griffin)

Bonnie Sherow.

Griffin gật đầu, anh nghe điện.

Bạn không xen kẽ mô tả hành động như dưới đây:

JOHN

(sai) (đánh Sandra)

Sơ mi của tao đâu?

JOHN

(đúng) Sơ mi của tao đâu?

Anh ta đánh Sandra.

Thoại

Thoại được đặt ngay dưới tên của người nói và khớp vào cột có chiều ngang 3” nằm ở trung tâm trang giấy (xem hình 2.1 và 2.2)

Tất cả dòng lời thoại chỉ cách đơn (single space) và không có khoảng trống giữa các từ, trừ khi được xen bởi một điều gì đó ví dụ một đoạn nghỉ ngắn hoặc dài. Có thể viết theo một trong 2 cách dưới đây:

(i) THIÊN THẦN

(thậm chí không thở gấp)

Ta sẽ cho ngươi rơi xuống trong tự do

Anh ta nhìn xuống nhóm 4 người đang ngỡ ngàng

Maverick dù thế nào cũng đã thuộc về ta…

(nghỉ)

… giờ là chuyện riêng tư.

(ii) THIÊN THẦN

(thậm chí không thở gấp)

Ta sẽ cho ngươi rơi xuống trong tự do

Anh ta nhìn xuống nhóm 4 người đang ngỡ ngàng.

Maverick dù thế nào cũng đã thuộc về ta…

(nghỉ) … giờ là chuyện riêng tư.

Đừng dùng gạch nối để tách một từ khi xuống dòng (dù cách sử dụng này là phổ biến, nhưng việc tách như thế sẽ làm gẫy câu)

(sai):

JOHN

Tôi chưa bao giờ nói thế. Khô-

ng, tôi nhớ rất rõ.

Cũng tương tự, đừng sử dụng gạch nối tách từ của thoại khi chuyển từ trang này sang trang khác. Kết thúc trang bằng một câu, và đầu trang sau là mở đầu câu khác.

Khi thoại của nhân vật bị ngắt bởi cách trình bày (chứ không phải bởi thoại của nhân vật khác xen vào), xem ví dụ dưới đây:

JOHN

Anh không cố ý làm thế.

Anh mong là em hiểu.

Anh ta cầm một con dao và tiến lại gần Sandra. Cô quằn quai và toát mồ hôi, dây

thừng xiết chặt hơn ở cổ tay cô.

JOHN (tiếp)

Em thấy đấy, anh rất xin lỗi về

sự lộn xộn này.

Nếu chỉ có một dòng mô tả xen vào giữa, bạn không cần phải viết lại tên nhân vật, trừ khi muốn nhấn mạnh tính rõ ràng.

Âm thanh

Bất cứ âm thanh quan trọng nào trong kịch bản của bạn (không trực tiếp gây ra bởi diễn viên) phải được viết hoa, ví dụ:

Còi xe cảnh sát RÚ LÊN dọc theo con phố tối tăm.

Norma quay sang khi mọt tấm biển CỌT KẸT trên toà tháp cổ.

Jake NGHE thấy tiếng nước chảy từ trên cầu thang

Nắm tay của Sandra ĐÂM qua cửa sổ.

TIẾNG nhạc cao vút CAO lên nữa (hoặc CHÌM DẦN)

Một tiếng GÕ CỬA phá vỡ màn im lặng.

Bạn có thể tìm thấy từ OVER được sử dụng, nghĩa tương tự như v.o (voice over) - lời thuyết minh nhưng áp dụng với âm thanh. Nó được sử dụng như sau:

NỘI/NGOẠI. NHÀ KHO – NGÀY

Chúng ta đi theo Mr. Blonde khi hắn bước ra khỏi nhà kho…

…tới chỗ chiếc xe của mình. Hắn mở thùng xe, lấy ra một can xăng.

Hắn quay lại nhà kho…

NỘI. NHÀ KHO – NGÀY

… mang theo can xăng.

Mr. Blonde tưới xăng lên người tên cảnh sát, anh này đang VAN XIN hắn đừng

làm vậy.

Mr. Blonde vẫn hát nhạc điệu bài

Stealer’s Wheel (OVER)

Mr. Blonde CHÂM diêm, miệng hát:

Mr. BLONDE

Một gã hề bên trái ta

Một gã hề bên phải ta. Ta ở đây.

Bị kẹt giữa các người

Hắn DI CHUYỂN que diêm dọc theo người anh cảnh sát

… khi đó một viên đạn NỔ TUNG ở chỗ ngực của Mr. Blonde.

Lưu ý rằng mô tả chính xác âm thanh trong kịch bản không phải là chuyện bình thường. Tarantino có thể làm được điều đó. Một mối nguy hiểm đó là các nhà biên kịch mới vào nghề thường có xu hướng viết hoa tất cả những âm thanh nhỏ nhất vì thế các từ trong đoạn trần thuật của họ đều được viết hoa. Một lần nữa: Hãy suy nghĩ! Đừng có lạm dụng! khi cảm thấy nghi ngờ thì hãy bỏ qua. Cuối cùng, đừng có bao giờ viết chữ in nghiêng.

Nếu một kịch bản có hình thức trình bày sai, dù là kịch bản hay nhất trên đời, tôi sẽ có ấn tượng không tốt với nó ngay từ đầu, bởi vì tôi nghĩ: đây rõ là một người không chuyên nghiệp khi không dành thời gian để nghiên cứu xem bố cục trình bày như thế nào. Không nhất thiết phải bóng bảy, nhưng phải dễ đọc.

Paul Marcus

Nhà sản xuất: Prime Suspect 2, White Boyz, Kwik Stop

Một vài cuốn sách hay về hình thức trình bày:

Hướng dẫn hình thức trình bày cho các nhà biên kịch chuyên nghiệp ở thể loại phim truyện và truyền hình - $10 đã bao gồm phí bưu điện, có bán tại Hiệp hội các nhà biên kịch Mỹ (phía đông); ĐT: 1-212-767 (hỏi ban lễ tân). Thông tin chi tiết ở phần “Tìm hiểu thêm”.

Cole & Haag: Hướng dẫn trọn bộ cho hình thức trình bày kịch bản chuẩn (Phần 1 – Format phim truyện, Phần 2 – Format phim truyền hình). NXB CMC - Mỹ. Giá bán: $16.95 mỗi phần.

Các phần mềm kịch bản :

Xem Chương 22 để biết thêm chi tiết, nhưng cũng có thể thử ở các trang sau:

www.generalcoffee.com (tải miễn phí hình thức trình bày kịch bản Genie)

www.films.com.br/introi.htm

www.impactpc.freeserve.co.uk [tải miễn phí SwiFT95 - mẫu tình bày kịch bản chuẩn quốc tế cho chương trình Word 97]

www.apotheosispictures.com [format Screenforge – phí đăng ký ban đầu là $45]

…hoặc thử dùng công cụ tìm kiếm với các từ khoá như: screenplay (kịch bản), format, sample (mẫu) và software.

Hình thành ý tưởng

Trong chương này, các bạn sẽ học:

- Cách phát sinh ý tưởng

- Làm sao để nhận ra ý tưởng tốt nhất và lọc ra cái có nhiều “chân”

- Làm sao để thêm vào giọng văn đặc biệt của riêng bạn.

‘Bạn không thể đợi nàng thơ tìm đến với mình, bạn phải lôi nàng ra.’

Ethan Hawke

Diễn viên và nhà văn

Khi tôi bắt đầu nghề viết toàn thời gian, tôi chỉ nói chuyện với hệ điều hành word. Tôi phải học cách lôi bật ý tưởng ra khỏi đầu.

Andrew Davies

Nhà Biên kịch và chuyển thể: A very Peculiar Practise,

Pride and Prejudice, Bridget Jones’s diary, etc.

Trước khi viết

Tại sao hiện nay có rất ít kịch bản hay? Đó chính là việc bạn bỏ bao nhiêu công sức

vào nó trước khi ngồi xuống viết. Đây là một công việc khó khăn về kỷ luật, nhưng

xứng đáng.

Adrian Dunbar

Đồng biên kịch : Hear my song

Bất cứ một nhà biên kịch nào mới vào nghề cũng đặt nhiều nỗ lực vào công việc viết lách, dồn hết sáng tạo vào trong đó rồi cảm thấy kịch bản của mình thật hoàn hảo. Nhưng cách làm này lại bỏ qua yếu tố tinh xảo. Thực tế, công việc viết lách thực sự (bản nháp cụ thể) chỉ chiếm 5% cả quá trình. Mọi sự chuẩn bị phải có từ trước đó – phát triển ý tưởng, sáng tạo nhân vật, cấu trúc, cảnh, chuỗi cảnh – nó được gọi là giai đoạn pre-writing “trước khi viết” và sẽ được trình bày cụ thể trong 9 chương tiếp theo.

Thông thường, quá trình sáng tạo kịch bản chia ra như sau:

Trước khi viết = 65%

Viết chính thức = 5%

(bản nháp cụ thể)

Viết lại = 30%

Bạn càng chuẩn bị kỹ ở phần “trước khi viết” thì càng dễ hơn trong lúc viết chính thức.

Viết kịch bản là một chuỗi nối tiếp những phần chia nhỏ: đi từ khái quát đến cụ thể. Hãy nghiên cứu hình 3.1 – đó là sơ đồ tổng quát quá trình ý tưởng được đưa ra. Đừng lo nếu có một số thuật ngữ lạ tại đây. Bạn còn phải lật ngược lại xem sơ đồ khi đi xuyên suốt cuốn sách này.

B¾t

®Çu

Ph¸t sinh ý tëng

Läc vµ chän

ý tëng

ý tëng cã ch©n

Kh¸i niÖm chuyÖn

NÒn vµ bèi c¶nh

- ThÓ lo¹i

- one-liner

- c©u ®Ò tõ

Tùa ®Ò

- Cèt truyÖn phô

- Xung ®ét

- C¶n trë

- Th«ng tin

- C¨ng th¼ng

- NhÞp ®é

- HÖ thèng h×nh ¶nh

- C¶m xóc

- TÝnh ®éc ®¸o

Kh¸i niÖm chuyÖn

Nh©n vËt chÝnh

Format

CÊu tróc

Ph¸t triÓn

C¶nh & chuçi c¶nh

Tãm t¾t

Treatment

Step outline

3’’ x 5’’

NhËp cô thÓ ®Çu tiªn

Chñ ®Ò næi lªn

ViÕt l¹i

KÞch b¶n (nh¸p cuèi)

Kh¸n gi¶

Tho¹i &

ý ngầm

Ph¸t triÓn

G/§ chuyÓn biÕn

ThiÕt kÕ vai diÔn

Nh©n vËt:

- TiÓu sö

- Nguån gèc

- §éng c¬, nhu cÇu, môc tiªu

- NhËn d¹ng

Hình 3.1 sơ đồ: quá trình viết kịch bản

Mục tiêu trở thành một nhà biên kịch

Đừng cố viết một bộ phim mà chính bạn không muốn đi xem

Paula Milne

Biên kịch : The Politician’s wife

Die Kinder, Second Sight

Tại sao bạn muốn viết? Hầu hết các nhà biên kịch sẽ trả lời rằng: ‘Tôi muốn thay đổi con người, muốn người ta cười hoặc khóc’. Bạn muốn làm điều đó như thế nào? Theo lời của giáo viên dạy viết kịch bản Michael Hauge sẽ là:

Mục tiêu đầu tiên khi là một biên kịch đó là

khơi gợi ra một phản ứng xúc cảm từ khán giả

Để thôi thúc và lôi kéo người khác ngồi trước màn hình hoặc lật sang trang để xem sự kiện tiếp theo, quyến rũ Người đọc. Mỗi cảnh được mô tả, mỗi dòng thoại, mỗi hình ảnh được sáng tạo ra đều hướng tới mục tiêu của bạn. Hãy luôn ghi nhớ điều này. Hoà mình cùng khán giả, kể một câu chuyện thật hay, và bạn sẽ khơi gợi được phản ứng cảm xúc. Hãy cố gắng đi vào tâm trí của khán giả và nắm bắt được cách mà cảm xúc ảnh hưởng và tác động lên chúng ta.

Tôi từng nghĩ rằng bi kịch là khi diễn viên khóc. Nhưng thực tế, bi kịch là

khi khán giả khóc.

Frank Capra

Biên kịch, đạo diễn: It’s a wonderful life, vv.

B.P.F - yếu tố đam mê cháy bỏng

Tôi viết bởi vì tôi Căm thù. Rất nhiều. Nặng trĩu!

William Gass

Nhà văn

Kịch bản hay là thứ kịch bản đi thẳng vào tim ta, với những đoạn đam mê tràn đầy năng lượng từ lời văn của biên kịch, cho dù cấu trúc không được hoàn hảo - điều này có thể được sửa sau.

Paul de Vos

Biên kịch/sản xuất

Cuối cùng, nhà biên kịch cần phải viết những gì thuộc về đam mê của họ, chứ không phải viết những thứ mang tính thương mại.

David Friendly

Sản xuất : Courage under fire, Dr. Dolittle

My girl, The Chamber

Bất cứ khi nào nhà sản xuất hoặc biên tập kịch bản được hỏi câu “ông tìm kiếm điều gì ở kịch bản?”, câu trả lời luôn là một từ: đam mê. Đam mê trong khi viết, ý tưởng của bạn và cách thể hiện. Dĩ nhiên họ tìm kiếm một ý tưởng gốc, sự tham gia của nhân vật và một cảm giác rằng nhà biên kịch có kiến thức về cấu trúc; kịch bản chỉ được đọc khi bản đánh máy được trình bày chuyên nghiệp và có hình thức bố cục chuẩn. Nếu cốt truyện, nhân vật và cấu trúc có hơi lộn xộn một chút, nhưng có tính đam mê quyết liệt trong bản viết – có một giọng văn xuyên suốt - họ có thể cân nhắc (và gọi bạn đến nói chuyện)

Đó chính là nơi mà giọng văn của nhà biên kịch bước vào. Sự khác biệt khi được hỏi “kịch bản của anh nói về cái gì?” và “kịch bản của anh thực sự nói về điều gì thế?”, đó là những ý tưởng và suy ngẫm sâu sắc bạn muốn đem đến cho khán giả (xem Chương 4 - chủ đề). Bạn có điều này không ?

Có ý nghĩa gì khi viết một kịch bản có cấu trúc tuyệt vời, đáp ứng đủ các nguyên tắc kỹ thuật, nhưng nhà biên kịch lại chẳng nói lên được điều gì?

Lynda La Plante

Vì thế, dù bạn có viết một tuyệt phẩm điện ảnh hoặc một tập phim truyền hình, hãy viết về những điều quan trọng đối với bạn. Hãy đào sâu suy nghĩ, tiếp cận chính với vốn sống của mình, lấy ra một sự kiện quan trọng trong chính sự phát triển của bạn. Nhưng đừng có lấy một sự kiện và kể lại y hệt như nó đã xảy ra với bạn. Hãy lấy ra một ý tưởng cụ thể và phát triển nó, tạo thêm hư cấu để biến một sự thật bình thường trở nên có ý nghĩa nào đó đối với người khác – khán giả của bạn.

Nếu bạn không có đam mê về nó, thì làm sao người khác có được? Hơn nữa, bạn cũng chẳng có một thích thú xuyên suốt được.

Paul Marcus

Lối tư duy sáng tạo

Các nhà biên kịch có lối suy nghĩ khác nhau:

(i) Quy nạp - từ cái cụ thể đi đến khái quát

(ii) Suy diễn - từ khái quát đi đến cụ thể

(iii) Logic - nguyên nhân: chuyện xảy ra trên đời như thế nào, sự việc này

nối tiếp sự việc khác.

(iv) Phi logic - trùng hợp: có vẻ vô ý nghĩa nhưng chính bản thân cuộc sống

cũng chứa những yếu tố trùng hợp

(v) Sáng tạo - khám phá những dường dây, mối liên hệ ngầm giữa hai

thứ không liên quan đến nhau (ý tưởng/con người) mà chưa

ai từng được xem.

Lối tư duy sáng tạo dẫn bạn tới việc khám phá những đoạn thắt không ngờ trong kịch bản hoặc trong nhân vật. Ví dụ: Bạn có một người đàn ông và một phụ nữ, đang đánh nhau dữ dội trên sàn nhà, một người có một con dao. Nếu một người đâm người kia, điều đó dễ đoán; nếu tính chất của cuộc vật lộn thay đổi và họ bắt đầu làm tình cuồng nhiệt, rõ ràng bạn đã xoay sang hướng khác và đi ngược với dự đoán của khán giả.

Là một nhà biên kịch, hãy luôn đi tìm những yếu tố không thể đoán biết, những đoạn thắt không lường trước trong chính kịch bản của bạn - điều đó sẽ khiến khán giả háo hức với những điều sắp xảy ra. Cảm giác háo hức khiến khán giả ngồi dính chặt vào ghế xem đến hết phim cũng là cảm xúc khiến Người đọc thẩm định chăm chú lật hết trang này sang trang khác. William Goldman đã nói rằng bạn cần có một sự ngạc nhiên trong mỗi trang. Bạn có đồng ý không? – hay điều này khiến người ta bội thực với những ngạc nhiên và làm khán giả mất hứng thú?

Tuy nhiên, có một điều chắc chắn rằng: ý tưởng không thể đến bằng cách ngồi đợi cảm hứng:

Nghệ thuật của viết lách là nghệ thuật của việc mài đũng quần trên ghế.

Art Arthur

Biên kịch

Xem một vài trong số các phim (xem hết là tốt nhất): The Sting, Maverick, House of Games, The Grifters, The others, Fight Club, The Usual Suspects. Ghi lại những khoảnh khắc trong phim khiến bạn ngạc nhiên. Lặp lại việc này với các bộ phim khác, tốt nhất là những phim bạn chưa xem bao giờ.

Phát sinh ý tưởng

Thế hệ biên kịch ngày nay khá yếu kém vì họ lớn lên và xem các loại phim, và do đó họ tái chế lại phim. Hãy là chính mình. Điện ảnh thực thụ là trí tưởng tượng.

Michael Leeson

Biên kịch : The war of the roses

Ở giai đoạn trước khi viết, bạn sẽ áp dụng hai lối suy nghĩ: đầu tiên, quy nạp – đi về khắp các hướng, mở rộng hết mức, chiến thuật tư duy tỉnh táo. Mục đích của bạn? Để có được nhiều ý tưởng khác biệt nhất có thể. Đây là giai đoạn mà bạn chỉ quan tâm đến số lượng.

Tiếp theo là lối suy nghĩ suy diễn, khi mà bạn chọn lọc và thử nghiệm các ý tưởng, chọn ra ý tưởng mà bạn cho là tốt nhất và có nhiều “chân” nhất (thuật ngữ riêng của ngành).

Cứ ngồi đó và nghĩ ra tất cả các ý tưởng mà bạn có, kể cả những ý tưởng ngớ ngẩn, viết lên giấy hoặc đánh máy; bạn sẽ muốn được tự do nhất có thể. Sau đó, nhà phê bình bên trong bạn sẽ chọn ra và nói rằng “cái này hay”, “cái này dở”, hoặc “nhân vật này không ổn”

Tom Schulman

Làm sao để phát sinh ý tưởng?

Trải nghiệm cá nhân: bạn có cuộc sống của riêng mình – hãy tận dụng nó đi. (Nhưng đừng viết câu chuyện của mình đúng như thực tế vốn có.) Lấy một ý tưởng từ chính trải nghiệm của bạn, mở rộng theo hướng tạo ra ý nghĩa với người khác.

Tôi muốn cám ơn cha mẹ đã tạo ra tôi như con người tôi hiện nay,

và Sự phân tích của tôi đã biến chất liệu đời tôi thành thứ bán được.

Ruby Wax

Trải nghiệm của người khác: cũng như ở trên, hãy chọn ra một chi tiết trong cuộc sống của bạn bè, gia đình, những người bạn từng gặp; không phải chính con người họ, mà chỉ là một vài yếu tố trong trái nghiệm của họ. Thu thập lại và biến nó trở thành một tập hợp
Vài dòng thoại/một nhân vật: luôn mang theo một cuốn sổ (và bút) để ghi lại những đoạn hội thoại nghe được, những nhân vật vô tình xuất hiện trước bạn; ghi lại trang phục, lời nói, cử chỉ, vv.
Báo chí: lưu lại những câu chuyện tạo cảm hứng cho bạn (một nguồn béo bở - đặc biệt là cho những bộ phim truyền hình đương đại)
Một mẩu quảng cáo/slogan/bài hát/tiêu đề báo: nếu nó tạo cảm hứng cho bạn, hãy tạo ra một câu chuyện từ chính nguồn đó.
Hình ảnh cảm hứng: ngắm một bức ảnh hay một bức tranh. Điều gì khiến bạn ấn tượng với nó? Cảnh này có thể kể ra câu chuyện gì? Lấy một bức ảnh thú vị trên báo: tạo ra một câu chuyện (những chuyện xảy ra xung quanh và vào lúc bức ảnh được chụp); quá khứ của mỗi nhân vật? chuyện gì xảy ra sau khi bức ảnh được chụp?
Động não: chọn một chủ đề, liệt kê những suy nghĩ tự do liên quan và những cảm xúc đến với bạn, xung đột và kết thúc không theo cấu trúc. Một kỹ thuật thường được sử dụng trong quảng cáo
Vẽ sơ đồ: viết ra một ý tưởng chủ đạo hoặc một chủ đề ở ngay giữa trung tâm tờ giấy. Viết những ý tưởng liên quan ở trong hình bong bóng, với dòng kẻ dẫn nối chúng với ý tưởng gốc, rồi lại vẽ và viết những ý tưởng trong hình bong bóng liên quan đến những ý tưởng trước đó, cứ làm thế cho đến khi tạo ra một mạng nhện của các ý tưởng và ngôn từ.
Viễn cảnh “điều gì xảy ra - nếu”: tự hỏi bản thân ‘Điều gì xảy ra nếu điều này xảy ra?’. Ví dụ: Nếu sáng mai tôi dậy và phát hiện ra rằng mình bị mù/có cánh tay dài 10 feet/biến thành một con gián/nếu trái đất sẽ bị huỷ diệt trong 24h/nếu thời gian ngưng đọng?...vv. (một phương pháp hay để tạo ra đoạn thắt bất ngờ). Hầu hếu các câu chuyện đều bắt đầu với hướng này.
Giấc mơ: giữ một quyển sổ bên cạnh giường, ghi lại những câu chuyện và hình ảnh trong giấc mơ của mình (ví dụ: Frankenstein của Mary Shelley)
Sự hình dung/tưởng tượng: chúng ta đều tưởng tượng trong các giấc mơ, mơ ban ngày và trí tưởng tượng của chính bạn. Đó là trí tưởng tượng sáng tạo có trong ý thức và bạn có thể điều khiển được nó, tiếp cận tiềm thức thông qua những kỹ thuật thả lỏng ý thức. Hãy thả lỏng hoàn toàn, thả mình vào không gia im lặng tuyệt đối, nhớ lại những địa điểm ưa thích hoặc một ai đó trong quá khứ của bạn: tận dụng tất cả những giác quan: thị giác, thính giác, vị giác, xúc giác, khứu giác, hành động, cảm xúc. Sử dụng tâm trí mình như những cảnh phim và chiếu lên bất cứ thứ gì bạn tưởng tượng ra.
Chuyển thể: (tiểu thuyết/câu chuyện có thực, vv.) cũng như là một bài tập viết, nhưng nếu bạn nghiêm túc, thì hãy xin lấy bản quyền của tác giả trước tiên đã.
Xào nấu: một từ khác của đạo văn. Ăn trộm của người khác – nhưng không ăn trộm một cách lộ liễu (Resevoir Dogs chính là sự kết hợp giữa Asphalt Jungle, The Killing (Kubrick, 1956) và City on Fire (Ringo Lam, 1988 – Hong Kong), Clueless là một tác phẩm làm lại của tiểu thuyết Emma của Jane Austen, 10 things I hate about you là một tác phẩm lại lại của The Taming of the Shrew, và She’s all that là một phiên bản hiện đại của Pygmalion). Thực tế, những bộ phim như Scream và I know what you did last summer lại có vẻ rất hứng thú khi xào lại những khuôn mẫu trước đó.

Trên đây chỉ là những gợi ý. Bạn cần có một cách tiếp cận tự do đối với các ý tưởng. Trong giai đoạn này, việc đạt được điều đó chưa quan trọng, nhưng làm sao để làm được điều gì thật thú vị. Hãy lưu một tệp các ý tưởng, quên nó đi. Các nhà biên kịch cần phát sinh một dòng chảy liên tục các kịch bản và bản chào. (Chuyên nghiệp nhất là làm việc cùng một lúc nhiều hơn 1 kịch bản, mỗi kịch bản ở một giai đoạn phát triển khác nhau).

Tôi chưa bao giờ có một cái hộp để chứa các ý tưởng, những mẩu tác phẩm, những đoạn hội thoại tôi nghe được. Tôi viết vội vàng rồi quăng vào trong hộp. Mỗi khi tôi bắt đầu một kịch bản mới, tôi lại nhặt ra những mẩu giấy đó. Đột nhiên bạn có 5 mẩu và chợt nghĩ: đây chính là hồi 1 của bộ phim, nếu tôi chịu khó thêm chút ít mắm muối.

Shane Black

Biên kịch : Lethal Weapon,

The long kiss, Good night, AWOL

Cứ như một miếng bọt biển, nhúng vào những mẩu thực tế cuộc sống, nhào trộn chúng với nhau và tạo ra một thứ mới mẻ.

Adrian Lyne

Đạo diễn/biên kịch : Fatal Attraction, 9 ½ Weeks,

Unfaithful, Indecent Proposal, Flash Dance.

Sử dụng tất cả các kỹ năng ở trên, sáng tạo ra 30 ý tưởng hoặc chủ đề khác nhau. Có thể chỉ là một từ, nhưng cứ liệt kê hết ra. Nên nhớ rằng, ở giai đoạn này, đừng phê bình, nhận xét chúng vội, bạn cần số lượng. Giờ hãy bỏ danh sách sang 1 bên và đọc tiếp.

Chắt lọc và thử nghiệm ý tưởng của mình

Lúc này, bạn có thể nhận ra rằng, đối với 1 biên kịch, ý tưởng cho các câu chuyện nằm ở khắp mọi nơi và việc tìm ra chúng thì không thành vấn đề. Chọn ra câu chuyện có nhiều “chân” nhất (có tiềm năng) mới thực sự là vấn đề. Khó khăn hơn cả là việc cố để phát hiện ra câu chuyện nào bạn thực sự quan tâm, câu chuyện nào khơi gợi trong bạn nhiều cảm xúc nhất, và câu chuyện nào bạn cảm thấy mình kể sẽ hay. Bạn làm việc này bằng cách nào?

Áp dụng những điều sau cho ý tưởng chuyện của bạn:

(i) Trả lời các câu hỏi sau cho từng ý tưởng: Câu chuyện nói về ai? Điều gì? Khi nào? Ở đâu? Tại sao? Như thế nào?

(ii) Nó có “chân” không? Nó sẽ dẫn đến đâu đó chứ? Nó có kịch tính? Liệu tôi có thể thể hiện sự kịch tính trong một series các cảnh với ít lời giải thích nhất có thể? Có cốt truyện không? Liệu tôi có thể tạo ra cốt truyện cho nó?

(iii) Điều gì là hiểm hoạ? Nó phải là một cái gì đó sống động và cụ thể, là một biên kịch, tôi cho rằng câu chuyện không chỉ là các nhân vật tham gia vào đó.

(iv) Tìm kiếm những điều bất ngờ, tính nguyên bản, độc đáo trong ý tưởng và trong nhân vật của bạn. Luôn tìm sự ngạc nhiên.

(v) Liệu câu chuyện tôi kể có phải là điều tôi thực sự quan tâm? Liệu tôi có thể rút ra từ chính cảm xúc và trải nghiệm của mình, rồi áp dụng vào các ý tưởng? Liệu đó có phải là điều mà tôi chỉ hiểu một phần, hay nó cần phải thật cụ thể? Liệu nó có phải là điều mà tôi biết mình nên quan tâm (chiến tranh/ung thư/nạn đói) nhưng thực lòng thì không?

(vi) Liệu nó có phải là chuyện quá riêng tư, mang tính cá nhân mà những người khác khó có thể hoà mình vào hoặc bị tác động bởi nó? Liệu ý tưởng đó có cần được quan tâm, được thực hiện đến cùng để khiến nó trở nên có ý nghĩa với ai đó?

(vii) Hãy chơi trò Thầy cãi của quỷ: hãy nghĩ đến tất cả những gì bạn không đồng tình về ý tưởng này: sự yếu đuối, lý do tại sao bạn không nên theo đuổi nó xa hơn, vv.

Mẹo nhỏ: Nếu ý tưởng của bạn vô tình chính là kịch bản truyền hình về những người làm việc trong ngành truyền hình hoặc một kịch bản phim truyện về những người làm phim, lời khuyên của tôi là: hãy bỏ nó đi! Các nhà sản xuất ghét việc lấy ngành này ra làm trò cười. Tuy nhiên cũng có những bộ phim như thế vẫn được làm (ví dụ: The player, Swimming with Sharks, Ivansxtc, Full Frontal, Bowfinger, S1mone, Get shorty, Adapation) bởi những nhà làm phim đã có tên tuổi.

Giờ thì bạn đã có danh sách 30 ý tưởng, đảo qua từng ý tưởng với các câu hỏi bên trên và chọn ra những ý tưởng triển vọng nhất, có nhiều “chân” nhất (sử dụng chính cảm nhận/phản ứng của bạn để chọn ra). Bỏ những ý tưởng còn lại sang một bên.
Lấy ra 2-3 từ/ý tưởng không liên quan từ danh sách bạn vừa lọc ra, đặt chúng cạnh nhau. Tìm ra những đường dây liên hệ giữa chúng. Rồi viết một câu cho mỗi nhóm của những ý tưởng có liên hệ với nhau.
Từ mỗi ý tưởng mà bạn đã chọn, phát triển ra 1 câu chuyện với ba phần: mở, thân, kết. (Chỉ dùng 1-2 câu cho mỗi phần). Điều này có thể không áp dụng được với tất cả các ý tưởng, bỏ qua những thứ bạn thấy không thuyết phục.
Với những ý tưởng còn lại, mở rộng phác thảo thêm nữa, bao gồm những cảnh chính (một vài câu cho mỗi cảnh) rồi chia thành từng phần: mở, thân, kết.

Sau khi làm xong, nếu bạn cảm thấy đủ tự tin với ý tưởng của mình, có lẽ ý tưởng này đã đủ thuyết phục để có thể đi tiếp…

Phát triển ý tưởng: từ ý tưởng đến cốt truyện

Trong chương này các bạn sẽ học:

- Cách lọc ra và tập trung vào các ý tưởng và nhân vật

- Bắt đầu đưa chúng vào khuôn khổ 3 hồi: mở - thân - kết…theo chiều sâu

- Nghĩ tựa đề cho dự án của bạn

- Kiểm tra bố cục của dự án

- Cốt truyện phụ có tác dụng thế nào?

Các bộ phim thực ra là những câu chuyện: nó được kể có hay không? có thú vị không? Nếu không làm được như thế, thì tất cả những gì liên quan đến nó dù có tài giỏi đến mấy cũng vô nghĩa.

William Goldman

Một vài định nghĩa

Câu chuyện: một loạt những sự kiện hình thành nên kịch bản theo trình tự thời gian

Cốt truyện: Cách kể chuyện có hiệu quả kịch tính và thú vị.

Đây là hai thuật ngữ được sử dụng xuyên suốt cuốn sách.

Biến ý tưởng thành rõ ràng

Sau khi đã quyết định được câu chuyện muốn kể, bạn nên bắt đầu đi từ khái quát và cụ thể, tự hỏi bản thân tất cả các câu hỏi liên quan đến ý tưởng của mình sau đó phân tích và chọn ra những gì hay nhất từ chính câu chuyện của mình. Các câu hỏi được đề cập đến trong chương này là:

Tại sao mình muốn viết kịch bản này?
Ai sẽ là đối tượng muốn xem nó?
Chuyện kể về cái gì?
Kể về ai?
Tại sao lại tập trung vào nhân vật này mà không phải các nhân vật khác?
Tầm quan trọng của bối cảnh và nền? Liệu khán giả có cần thông tin đặc biệt gì để hiểu tòan bộ câu chuyện?
Mình muốn khán giả cảm thấy thế nào trong khi đang xem phim và sau khi xem xong?

Bạn có thể thấy rằng mình đã có sẵn background (nền tảng câu chuyện), nhưng bạn cùng cần một cốt truyện. Thường thì bạn sẽ có một ý tưởng, nhưng như thế chưa đủ cho đến khi bạn có 2 ý tưởng - một là về nhân vật, một là về tình huống – sau đó bạn có thể tạo ra một câu chuyện. Bạn cũng cần có một kết thúc.

Hãy thể hiện câu chuyện của bạn theo mẫu sau:

Đây là một câu chuyện về ( NHÂN VẬT ) người muốn (LÀM GÌ ĐÓ) và kết thúc với (THÀNH CÔNG/THẤT BẠI/THAY ĐỔI)

Đây chính là khái niệm chuyện.

Nên nhớ rằng, đây là hình ảnh vì thế những “gì đó” phải là những hành động cụ thể và là những khát vọng có thể nhìn thấy trên màn hình – chúng hình thành nên những hành động cho câu chuyện của bạn. Thể hiện khái niêm chuyện sẽ giúp bạn có được sự rõ ràng trong từng nhân vật và hành động của chuyện phim.

Thành công của những bộ phim độc lập là vì người ta thích câu chuyện. Chính

câu chuyện là ngôi sao.

Roger Simon

Biên kịch: Bustin’ Loose,

Scene from a mall.

Làm sao để chọn ra câu chuyện chính?

Trả lời thật lòng

Điều gì khiến bạn xúc động nhất?

Đi tìm phần kết

Làm sao bạn biết rằng mình đã có một câu chuyện hay? Rất nhiều nhà biên kịch sẽ trả lời rằng “Sẽ không thể biết được cho đến khi đi đến đoạn kết”. Hãy đảm bảo rằng bạn có một cái kết. Thể loại câu chuyện mà bạn muốn kể có thể gợi ý những manh mối cần thiết. Luôn nhớ đến khái niệm chuyện.

Liệu đoạn kết đã đủ kịch tính với một màn cao trào đủ hoành tráng? Liệu nó đã là cao trào chưa? Câu chuyện với một phần kết mạnh nhất/cao trào lớn nhất sẽ cho bạn thấy rằng nó là câu chuyện chính cần kể.

Tự hỏi bản thân: cốt lõi độc đáo câu chuyện của tôi?

Luôn ghi nhớ câu hỏi này trong suốt quá trình viết và giai đoạn viết lại. Tính độc đáo nguyên bản không chỉ là một yếu tố, nó là sự hòa trộn của nhiều yếu tố.

Kiểm tra cấu trúc kịch tính

Không chỉ là toàn bộ cấu trúc 3 hồi (xem chương 7), mà cả những chi tiết nhỏ hơn của 3 hồi, nằm ở lớp bên trong (diễn xuất, cốt truyện phụ, vv.); cái gì gây kịch tính nhất? Thứ mạnh nhất sẽ nhảy vọt ra ngoài và nói cho bạn biết rằng “đây là câu chuyện chính”.

Ngạc nhiên

Đó là gì vậy? Ở đâu ra? Luôn đi tìm những gì bất ngờ, những nút thắt, xoáy trong câu chuyện khiến cho khán giả tò mò hỏi “chuyện gì sẽ xảy ra tiếp theo?”

Kể một câu chuyện hay chẳng dễ chút nào. Một công việc nhọc nhằn, vắt kiệt trí óc để tạo ra một câu chuyện hấp dẫn với đủ nút thắt và biến thành một cuộc hành trình

Chris Carter

Biên kịch: The X-files, Millenium,

Midnight caller

‘Viết ngược’

Các kịch bản thường được viết ngược. Điểm đáng quan tâm nhất của cả người viết kịch bản và khán giả đó là đoạn cao trào cuối hồi 3. Sau khi đã quyết định xong về đoạn cao trào cuối phim – cái đích bạn cần đạt tới - bạn đi ngược trở lại và đảm bảo có được mọi thứ trong cốt truyện - những đoạn cao trào khác, giật lùi, đưa ra quyết định, vv. - tập trung 100% hướng đến các cảnh và khỏanh khắc. Tuy nhiên, đừng quá bối rối nếu chưa tìm được ra cái kết – cái kết tự nó sẽ đến. Nên nhớ rằng, khi đang trong quá trình quay phim, các nhà làm phim Casablanca thậm chí vẫn chưa tìm ra cái kết cho nó.

Tự hỏi bản thân câu này: tôi có tin vào câu chuyện của mình không? Nếu có, thì hãy tiếp tục…

Chỉ có 8 kiểu chuyện cơ bản

Bạn nghĩ có bao nhiêu câu chuyện được kể trên màn hình? Hàng ngàn? Hay nhiều hơn nữa? Thực tế câu trả lời chỉ là 8. Tất cả sẽ được liệt kê ở bên dưới đây cùng với ví dụ. Bạn có thể kể thêm ví dụ được không?

ACHILLES

Một điểm yếu /khuyết điểm mang tính sống còn đã dẫn tới sự suy sụp của một cá nhân mà trước đó rất hòan hảo (Samson and Delilah, Othello, Superman, Fatal Attraction và loại film noir). Đây chính là cơ sở cho các bộ phim tội phạm hình sự - điểm yếu /khuyết điểm không nằm ở phía người anh hùng, mà ở phía kẻ xấu (Columbo, CSI – Crime Scene Investigation, Murder She wrote, Inspector Morse.)

CANDIDE

Một con người tài năng, ngây thơ, trong sáng, rất lạc quan; một người anh hùng (người tốt) không để bị khuất phục (Chariots of Fire, Forrest Gump, Indiana Jones và series phim James Bond, Mr. Bean, Billy Elliot, Erin Brockovich, Amélie, A Beautiful mind).

CINDERELLA

Ước mơ thành hiện thực; một phẩm chất đạo đức lu mờ cuối cùng cũng được công nhận; đạt được ánh hào quang rực rỡ sau một thời gian bị coi rẻ; phần thưởng sau một quá trình chuyển biến (Pretty Woman, Rocky, Strictly Ballroom, Star Wars, My big fat greek wedding, shrek, Erin Brockovich)

CIRCE

Cuộc đuổi bắt: con nhện và con ruồi; kẻ vô tội và nạn nhân; thường là một phụ nữ quyến rũ gài bẫy một gã đa tình (God Father I, Othello, Double Indemnity, Body Heat, 9 ½ weeks, film noir, Amélie, Insomnia, Dangerous Liaisons).

FAUST

Bán linh hồn mình cho quỷ dữ có thể kiếm được phần thưởng, nhưng cuối cùng phải trả một cái giá rất đắt; món nợ dài hạn; một bí mật bị chôn vùi đeo đẳng chúng ta và sớm hay muộn cũng bắt kịp và hãm hại ta; Số phận không thể trốn thoát (Wall Street, The Seventh Seal, The skulls, Boiler room, Devil’s Advocate, Traffic, The red shoes, các phim kinh dị và thể loại phim mì ăn liền phương tây – trong nguyên bản dùng chữ spaghetti western - thể loai phim hạng B sản xuất tại Ý thinh hành trong những năm 60 và đầu những năm 70 – chú thích của biên tập)

ORPHEUS

Một món quà bị mất đi, một sự mất mát riêng tư nào đó. Hoặc là bi kịch về sự mất mát đó, hoặc là hành trình tìm kiếm sau khi mất mát (Dr. Zhivago, Rain Man, Signs, Jason and the Argonauts).

ROMEO AND JULIET

Anh chàng gặp cô nàng, chàng mất nàng, không quan trọng việc chàng đi tìm hay không đi tìm nàng. (West side story, When Harry Met Sally, The Graduate, Sleepless in Seattle, Notting Hill, Titanic, Shakespear in Love).

TRISTAN

Tình tay ba; chàng yêu nàng, nhưng không may một trong hai người hoặc cả hai đều đã đính ước (Fatal Attraction, The Graduate, Jules et Jim, Pennies From Heaven, Remains of the day, Dangerous Liaisons).

Mỗi loại chuyện trên đều có một nguồn gốc. Hãy nghiên cứu những câu chuyện gốc và các chuyện thần thoại và đọc chúng. Điều gì khiến chúng đặc biệt đến mức ngày nay chúng ta vẫn sử dụng chúng làm khung sườn cho những kịch bản phim?

Có 8 kiểu chuyện cơ bản được thể hiện dưới nhiều hình thức khác nhau – bi kịch, hài kịch, lịch sử, trinh thám, truyền hình dài tập, vv. và có thể pha trộn, đan xen nhưng về cơ bản vẫn là những câu chuyện và cốt truyện như trên.

Tôi vừa trình bày 8 thể loại chuyện chính ở trên không có nghĩa rằng nó là mức chuẩn không thể thay đổi, có người nói có ít loại chuyện hơn. Biên kịch Lorenzo Semple Jr. cho rằng chỉ có hai loại chuyện cơ bản: Cá trên cạn và Cặp đôi kỳ cục. Thày dạy biên kịch Michael Hauge cho rằng bạn sẽ rút ra được một loại từ tất cả các câu chuyện: David và Goliath – châu chấu đá voi.

Câu chuyện phổ biến nhất là Romeo và Juliet. Tại sao bạn nghĩ vậy? Hãy tìm ra 5 bộ phim theo đúng kiểu Romeo và Juliet. Sau đó tìm ra 5 bộ phim khác trong đó motif Romeo và Juliet xuất hiện với tư cách thứ yếu trong phim.

Hãy liệt kê nhiều nhất có thể các phim có sự kết hợp những thể loại sau: Achilles + Cinderella, Faust + Orpheus, Circe + Tristan, Candice + Romeo và Juliet.

Bạn có thể thấy rằng câu chuyện của chính bạn rơi vào một trong các loại trên (hi vọng là nhiều hơn một). Không có gì là tệ cả: khán giả và hội đồng xét duyệt muốn một thứ gì đó mới mẻ và khác biệt, nhưng cũng phải quen thuộc (được gọi là “khu vực an tâm”). Nguy hiểm là ở chỗ bạn bám sát vào một thể loại quá điển hình (mạo hiểm với sự hiển nhiên và nhàm chán). Hãy tìm ra cách kể mới: kết hợp, xào xáo, chuyển thể, mở rộng.

Hãy cho câu chuyện của bạn lướt qua 1 hoặc vài loại trong số 8 thể loại kể trên. Bạn có thể khiến nó hay hơn khi thêm một số yếu tố từ 1-8? Bạn có thể tăng mâu thuẫn/giật lùi (Set-backs)/yêu đương/pha trộn nhân vật, vv.? Bạn càng thêm nhiều yếu tối, bạn càng thấy câu chuyện của mình độc đáo – và ít giống những gì bạn từng xem.

Hãy nhớ rằng bạn đang tìm cách để tạo kịch tính và cảm xúc tối đa cho kịch bản của mình. Một khi bạn đã quyết định được câu chuyện của bạn sẽ rơi vào phạm vi nào và điều gì thu hút bạn, bước tiếp theo là đưa nó vào một thể loại.

Thể loại

Ở Mỹ, trước khi làm một bộ phim, người ta thường hỏi bạn: “Cái đĩa của phim này sẽ được đặt ở kệ nào?”

Anthony Minghella

Biên kịch/Đạo diễn: The English patient,

The Talented Mr. Ripley, Cold mountain.

Tất cả những gì ta viết đều nằm trong thể loại này hoặc thể loại khác, hoặc là sự kết hợp của nhiều thể loại. Thể loại chính là loại câu chuyện: một phong cách truyền thống mà câu chuyện của bạn được dựng lên dựa trên cơ sở của những bộ phim/vở kịch được làm từ trước đó. Không chỉ đơn giản là một bi kịch, hài kịch hoặc sự kiện lịch sử, nó phải tập trung vào nhiều hơn nữa. Sau đây là những thể loại truyền thống:

Lãng mạn

Hai người yêu nhau, vượt qua vô vàn khó khăn để cùng chiến thắng ở đoạn kết (Romeo and Juliet, Titanic, War of the roses, The Mask.) Trong phim When Harry met Sally, lực cản lại là chính bản thân họ; họ đều tin rằng bạn bè không thể trở thành người yêu. Trong My Big Fat Greek Wedding, lực cản chính là hình ảnh của bản thân và sự khác biệt văn hóa.

Hài

Một câu chuyện hài hước trong đó không có ai bị tổn thương (Airplane, Ruthless people, Throw Mama from the train, Notting Hill.)

Đồng hành

Hai nhân vật hoàn toàn đối lập (ghét nhau) bị buộc phải làm việc cùng nhau. Cuối cùng, sự đối lập bị chuyển hóa, họ trở thành bạn thân. (Lethal Weapon, Midnight Run, Training day, Strictly Ballroom).

Film noir

U ám và chết chóc. Một người đàn ông sống một cuộc đời lạc quan/chua chát gặp một phụ nữ xinh đẹp mà anh ta hoàn toàn bị khuất phục. Có lúc anh ta phải đi lừa dối, có lúc lại chủ tâm giết một người đàn ông khác (The Maltese Falcon, Double Indemnity, Fight Club, Basic Instinct, Body Heat, Devil in a blue dress, Seven, Sin City).

Phim Khoa học viễn tưởng:

Phim khoa học viễn tưởng thường về các tai họa thiên nhiên (thường khi còn là các tai họa xã hội) và miêu tả những phần tối tăm, đối nghich với ước mơ, khát vọng của chúng ta. Nhân vật thường có đặc điểm:

- Nhân vật trung tâm thường là nạn nhân vô tội trong sự kiện chính của câu chuyện.

- Nhân vật phản phản diện có thể không thất bại vào cuối phim…

Những thể loại khác là: Miền tây, khoa học viễn tưởng, gangster, tình cảm lãng mạn, phiêu lưu – hành động, ly kỳ - rùng rợn, bí ẩn, kinh dị, tiểu sử, lịch sử lãng mạn, âm nhạc, hành trình, võ thuật, tín ngưỡng, hài thô tục, thế hệ X, tài liệu. Bạn có nghĩ ra được thêm loại nào khác không?

Hãy tìm ba bộ phim thuộc mỗi thể loại. Bạn có thể nêu ra những đặc điểm quen thuộc trong 3 câu?

Cũng có thể pha trộn các thể loại với nhau, ví dụ: tương lai/hành động/phiêu lưu (Spider-man), viễn tưởng/noir (Blade Runner), Kinh dị/noir (Angel heart), Teen/horror (Scream, I know what you did last summer), Hài/miền tây (Blazing saddles), Lãng mạn/hài (Four wedding and a funeral), Lãng mạn/Hài/Miền tây (Maverick), Thành thị/Miền tây (Once upon a time in America, Gangs of New York, The fast and the furious), Hình sự/Noir/Hài (dead men don’t wear plaid), Tội phạm/Hài (Ocean’s eleven, Italian Job), Bollywood/Hollywood (The Guru), Hành động/Ly kỳ/Giật gân (xXx, Speed), Võ thuật/Hollywood (Crounching Tiger Hidden Fragon, The matrix), Viễn tưởng/Hành động/Hài (Men in black, Mars Attacks!) vv.

Bạn có nghĩ ra thêm được những thể loại pha trộn khác? Hãy liệt kê 3 bộ phim khác với mỗi loại kể trên.

Tuy nhiên, cách duy nhất để thực sự hiểu được ý niệm về thể loại là xem thật nhiều phim truyện hoặc phim truyền hình làm theo phong cách riêng. Hãy chú ý nếu lần sau bạn có xem một thứ gì đó, bởi vì thể loại phim “định hình” những mong đợi của khán giả.

Hãy nhìn ý tưởng của mình đối chiếu theo thể loại: khi đó có thể sẽ giúp bạn quyết định loại cốt truyện nào, nhân vân và chủ đề bạn đang xử lý. Có thể sẽ giúp bạn có được gợi ý cho phần kết của chuyện. Được chứ nhỉ?

Đừng có cho rằng các thể loại là rào cản hạn chế bạn. Hãy suy nghĩ một cách sáng tạo, vượt ra khỏi trí tưởng tượng quen thuộc để đi đến một giải pháp căn bản và độc đáo duy nhất.

Khi làm một dự án, tôi cố gắng và nghĩ “bộ phim hay nhất thuộc thể loại này và khoảnh khắc đáng nhớ nhất” và cố gắng hướng về nó. Với phim Misery, tôi luôn nghĩ đến Psycho trong đầu, với Butch Cassidy, nó thực sự là một bộ phim Miền tây tuyệt vời như Shane.

William Goldman

Câu chuyện của ai?

Nếu một sự kiện xảy ra – ví dụ, một vụ đâm xe, cướp nhà băng, 11 tháng 9 năm 2001, - mỗi một nhân chứng, người tham gia lại có một cái nhìn khác nhau về sự việc. Góc nhìn của họ (P.O.V.) chính là câu chuyện của họ. Vì thế, quyết định xem ai là người kể chuyện, chúng ta đang nhìn sự việc được nhìn nhận qua đôi mắt của ai, câu chuyện chính, câu chuyện phụ (cốt truyện phụ) và cả quá trình bắt đầu được làm sáng tỏ.

Cấu trúc 3 hồi: giới thiệu

Trong chương 7, chúng ta sẽ nghiên cứu chi tiết cấu trúc kịch bản 3 hồi , tại giai đoạn này, chúng ta chỉ bắt đầu xây dựng từ cơ bản. Người ta gọi đây là cấu trúc Hollywood kinh điển, nhưng nguồn gốc của nó bắt đầu từ Aristotle, và thực tế thì nó giúp hình thành nền tảng của hầu hết những cấu trúc hay.

Hồi 1: Thiết lập thế giới. Tạo (các) nhân vật chính

Bối cảnh, hòan cảnh, mâu thuẫn và mục tiêu.

Nhân vật chính bắt đầu hành trình để đạt được mục tiêu.

Hồi 2: Phát triển Phát triển câu chuyện chính; tạo ra và phát triển các lực

cản trên đường đến mục tiêu; phát triển nhân vật chính và

các nhân vật khác; thêm độ sâu và ý nghĩa cho khái

niệm chuyện.

Hồi 3: Kết thúc & hạ màn Chứa phần Cao trào và Cách giải quyết: cao trào chính

xảy ra, mục tiêu đạt được, nhiệm vụ hoàn thành; tất cả mối

quan hệ của nhân vật và cốt truyện phụ được giải quyết và

cuối cùng khán giả thở phào, cảm giác thỏa mãn ở đoạn kết.

Trong một kịch bản phim truyện, độ dài của 3 hồi được phân bổ như sau:

Håi 1	Håi 2	Håi 3
1/4	1/2	1/4

mỗi Hồi kết thúc ở một cao trào và cái sau lớn hơn cái trước, cho đến khi chúng ta đi đến cao trào lớn nhất ở đoạn cuối hồi 3. Hãy làm quen với việc đó. Liệu bạn có thể bắt đầu câu chuyện của mình theo hướng này?

One-liner

Hãy kể lại câu chuyện của bạn chỉ trong 1 câu và dài không quá 25 từ. Trong câu đó, tập trung vào ý chính của chuyện. Hãy liên hệ với khái niệm chuyện, sẽ có ích đấy.

One-liner không chỉ giúp bạn tập trung vào câu chuyện của mình mà còn có thể dùng như là lời chào hàng của bạn (Chương 19) khi bạn đem bán kịch bản cho ai đó. Đơn giản, hãy đặt một câu có thể khiến tôi muốn đi xem bộ phim này và cô đọng khái niệm chuyện hấp dẫn khán giả. Ví dụ:

Câu chuyện về một người nông dân Iowa bình thường dám chống lại mọi khó khăn, tìm thấy can đảm để tin vào giấc mơ của chính mình (Field of dreams)

3 gã đàn ông đi tìm một khoản kếch xù bị thất lạc trong một căn biệt thự rộng lớn, tại đây một phụ nữ đang ẩn náu trong một căn phòng (Panic room)

Odysse – trong không gian (Star trek)

Hamlet dưới lớp lông thú (Lion King)

Khi một cảnh sát giúp điều tra một vụ án ở Alaska, anh ta đã vô tình giết chết đồng nghiệp của mình, anh ta bị chính tên sát nhân mà mình đang điều tra hăm dọa tống tiền (Insomnia)

Một quán ăn Ý do hai anh em điều hành sắp đóng cửa, một đêm họ đã quyết định chơi một canh bạc lớn để cứu vớt công việc kinh doanh (Big Night)

Trong tương lai, những tên tội phạm sẽ bị bắt trước khi chúng ra tay, nhưng một thành viên của Đội đặc vụ đã bị buộc tội và phải vùng ra để chứng minh mình vô tội (Minority Report).

Bambi trên thảo nguyên (Spirit, Stallion of the Cimarron)

Một cô nàng đào mỏ quyết tâm cưới một luật sư Beverly Hill quyến rũ với mục đích trả thù anh ta bằng một vụ ly hôn (Intolerable Cruelty)

Romeo and Juliet – trên tàu Titanic (Titanic)

Một gã đàn ông nhàm chán bị buộc phải sống cuộc đời buồn tẻ từ ngày này sang ngày khác mà không thể thóat ra được; liệu anh ta có thể tìm thấy lối ra – và thấy tình yêu? (Groundhog Day)

Điều này tương tự như Hollywood của thập niên 80 gọi là Khái Niệm Lớn Lao - thứ khái niệm đơn giản và cô đọng giúp bán được phim và khiến nhà sản xuất hình dung được tờ poster sẽ ra sao, ví dụ:

Alien = Hàm cá mập ngoài không gian.

Top Gun = Rocky trên máy bay

Khái niệm lớn lao nghĩa là tôi có thể cầm nắm được bộ phim trong lòng bàn tay mình,

cực kỳ đơn giản dễ hiểu.

Steven Speilberg

Khi được hỏi câu : “Chuyện phim nói về cái gì thế?”, one-liner chính là câu trả lời! Hãy vào việc thôi!

Nghĩ ra một câu one-liner thì dễ, nghĩ ra một one-liner thật hay mới khó.

Julian Krainin

Head, Krainin Prods

Website hữu ích:
www.imdb.com [Internet Movie Database: one-liners, taglines...]

www.rinkworks.com/movieaminute

Câu đề từ (taglines)

Hãy nghĩ ra vài câu taglines cho dự án của bạn. Đó là những câu ngắn gọn, súc tích mà bạn thường thấy trên poster, nó thể hiện một cung bậc cảm xúc, về nội dung bộ phim hoặc là chút mô tả quảng cáo trên các tờ tạp chí truyền hình hàng tuần (một câu chuyện thú vị của một gia đình, phức tạp và kịch tính). Chúng cũng được sử dụng nhiều trong trailer phim, thường là ở ngay phần mở đầu để thu hút bạn. Mục đích duy nhất của chúng là để hấp dẫn khán giả. Chúng tạo ra những sự mong đợi trong lòng các nhà sản xuất, những người đại diện, khán giả. Mặc dù các câu taglines (còn được gọi là logline và strapline) sẽ không bước vào vở kịch cho đến màn cuối cho đến khi bạn thu xếp tài liệu để gửi đi bán, nhưng hãy viết chúng vào lúc này sẽ giúp bạn tập trung vào dự án của mình và làm rõ tư tưởng xuyên suốt của nó (đột phá và nhất quán)

Taglines bao gồm 2 yếu tố chính:

- Quy tắc con số 3

- Sự đối lập: bắt đầu với một mô tả chân thực, sau đó đưa trí tưởng tượng vào cuộc hành trình

2 yếu tố trên được minh họa qua các ví dụ sau:

‘Cô ấy khiến một thị trấn đứng dậy trên đôi chân của mình

và một công ty lớn phải chịu quỳ gối’

Erin Brockovich (2000)

(i) 3 Sòng bạc, 11 gã đàn ông. 150 triệu đôla.

Bạn sẽ sẵn sàng thắng đậm?

(ii) Bạn có chơi hay không?

Ocean’s Eleven (2002)

‘Anh ta là một thứ vũ khí hoàn hảo – cho đến khi anh ta trở thành mục tiêu bị săn đuổi’

The Bourne’s Identity (2002)

‘Danh sách đó là tính mạng. Con người đó là có thực. Câu chuyện này là có thật.’

Schindler’s List (1994)

‘Đây là Benjamin... Anh ta đang hơi lo lắng về tương lai của mình.’

The Graduate (1967)

(i) ‘Tương lai có thể được nhìn thấy

Tội ác sẽ bị trừng phạt

Trước khi tội ác được thực hiện

.... cho đến khi nó săn đuổi Bạn.’

(ii) ‘Bạn sẽ làm gì nếu bị buộc tội giết người khi mà bạn... chưa hề ra tay?’

Minority Report (2002)

‘Trong nhiều năm trời, các dấu hiệu vẫn xuất hiện –

bí mật của chúng sẽ lộ diện...sớm thôi’

Signs (2002)

‘Vở hài kịch về một chuyện tình đẹp nhất gần như chưa bao giờ được kể’

Shakespear in love (1998)

‘Việc chúng ta làm trong cuộc sống sẽ vang vọng vĩnh viễn’

Gladiator (2000)

‘Có người nói rằng “Hãy sống cho đáng sống!” – và họ đã làm thế’

Thelma and Louise (1991)

‘Câu chuyện có thực về một vụ lừa đảo có thực’

Catch me if you can (2003)

Dưới đây là một vài phim khác (có kèm năm phát hành). Bạn có thể đoán ra tên phim từ những câu taglines? (Đáp án có trong phần “tìm hiểu thêm”)

‘Năm tên tội phạm. Xếp thành một hàng. Không có sự trùng hợp nào’ (1995)
‘Căn phòng đó được coi là an toàn nhất trong ngôi nhà’ (2002)
‘Mỗi gia đình đều có một số mệnh. Mỗi đứa con đều nắm giữ tương lai của gia đình. Mọi người cha đều là anh hùng của con trai’ (2002)
‘Trong tay họ, một cỗ bài là thứ duy nhất nguy hiểm hơn khẩu súng’ (1994)
‘Nước Mỹ được sinh ra trên đường phố’ (2002)
‘Bạn sẵn sàng tiến xa tới đâu để biến thành một kẻ khác?’ (1996)

Giờ thì hãy tự nghĩ vài taglines cho dự án của bạn. Trong khi suy nghĩ, hãy luôn tự hỏi bản thân:

- Liệu nó có đánh trúng tâm điểm cảm xúc của câu chuyện?

- Nó nói cho ta biết điều gì (như một người quan sát khách quan) về câu chuyện của ta?

Lưu ý: Đừng có nghĩ rằng câu tagline bạn nghĩ lúc này sẽ là câu tagline bạn sáng tác về sau

Những trang web hay về taglines:

http://homepages.ihug.co.nz/~cbeecher

www.imdb.com

Chủ đề

Thời còn trẻ, tôi viết rất nhiều rồi tôi chợt phát hiện ra rằng: tôi có một thôi thúc lớn lao muốn giao tiếp, nhưng tôi chẳng biết nói gì

Bruce Joel Rubin

Biên kịch: Ghost, My life, Stuart Little 2,

Deep Impact

Tôi không thể không nhấn mạnh nhiều lần câu sau: chủ đề là thành phần cốt yếu nhất của một kịch bản. Khi bàn luận kịch bản của bạn với một chuyên gia trong ngành, luôn có hai câu hỏi đưa ra: “Chuyện nói về cái gì thế?” (One liner) và tiếp sau là: “Thực sự thì nó nói về cái gì?” – Đây chính lúc mà chủ đề bước vào.

Chủ đề là lời tuyên bố bao quát nhất về con người mà bạn, với tư cách là nhà biên kịch, muốn nêu ra; những ý tưởng và ngôn từ bạn muốn khán giả sẽ mang theo cùng với họ đến cuối phim để giúp họ thấy vui vẻ hơn, hạnh phúc hơn. Chủ đề đáp ứng theo khán giả đồng thời cũng để trả lời câu hỏi: “tại sao tôi muốn viết kịch bản này?”

Chủ đề liên quan đến cấu trúc tưởng tượng và Yếu tố Đam mê Cháy bỏng của bạn, nó đem đến cho bạn chiều sâu cảm xúc của kịch bản. Nó không chỉ là một tuyên ngôn trong thoại. Nó là hiện thân, sự liên hệ mật thiết đối với sự phát triển và trưởng thành của nhân vật chính; nó đúc rút ra từ sự kết hợp thành công của tất cả các yếu tố trong một kịch bản – nó tổng hợp từ toàn bộ kịch bản và nói lên điều hợp lý. Thực tế, chủ đề, cũng giống như cốt truyện, nghe thì có vẻ ngớ ngẩn và nông cạn khi diễn đạt nó trong một vài câu.

Đối với một khán giả, cảm nhận về chủ đề luôn mang tính chủ quan: Tootsie có thể là chuyện về một người đàn ông phải ăn mặc như đàn bà để kiếm được việc làm. Theo như đạo diễn phim, Sidney Pollack, đó là ‘sự khám phá về tình yêu có tình bạn làm nền tảng và liệu cả hai có thể cùng tồn tại’ (so sánh với When Harry met Sally). Đối với Michael Hauge, chủ đề là: ‘để có một mối quan hệ thành công, chúng ta phải thành thật - với chính bản thân mình và với người khác’ (so sánh với Groundhog Day & The mask)

Chủ đề của Shrek lại như thế này: ấn tượng ban đầu không phải là tất cả; có một điều gì đó tuyệt vời – bỏ qua những thứ xù xì, xấu xí - về con người của chúng ta và nếu bạn thể hiện con người thật của mình, mọi người sẽ biết ta và yêu ta và thấy được sức mạnh ở bên trong ta. Billy Elliot đề cao việc theo đuổi ước mơ cá nhân và trên con đường của bạn (bức thư của Billy nhận từ mẹ nói lên điều này: Hãy luôn là chính mình!). Câu chuyện của một bộ phim Úc – Lantana có thể xoay quanh một vụ án, nhưng chủ đề nói lên vô vàn vụ án trong tim - rối rắm như chính rễ cây Lantana.

Chủ đề rõ ràng của phim A beautiful mind có thể là về vấn đề đối mặt với việc học hành và những kẻ xấu khác, nhưng đối với đạo diễn Ron Howard thì chủ đề lại là ‘để có một bộ óc tuyệt vời thì chưa đủ; muốn hòan thiện, bạn cần phải có một tâm hồn đẹp nữa’. Thực tế, tất cả các tác phẩm của Philip K. Dick (được chuyển thể lên màn ảnh: Blade Runner, Minority Report, Total Recall, Imposter,vv.) đều quay về với hai chủ đề chính: cái gì là thực tế và cái gì tạo nên tính người trong chúng ta?

Trong phim Witness, một bộ phim chúng ta sẽ phân tích sâu trong chương 7, chủ đề là sự va chạm giữa hai thế giới với hai giá trị đối lập: giá trị của thành phố với súng đạn, chủ nghĩa cơ bắp cá nhân đối nghịch với cuộc sống quê mùa, bình dị của người Amish, yêu thương cộng đồng; liệu có thể chuyển từ thế giới này sang thế giới bên kia mà không bị tổn hại hoặc ảnh hưởng ít nhiều? Theo lý tưởng, thì chúng ta không cần có một sự cân bằng giữa cả hai thế giới.

Chủ đề chính là việc ‘viết từ trong tim’; bạn phải lần mò vào sâu thẳm con người bên trong của mình và phát hiện ra chủ đề cá nhân của mình là gì; những chủ đề đó chính là cách bạn nhìn nhận thế giới và là điều bạn muốn nói với khán giả về bản chất của xã hội và cuộc sống của con người.

Nhìn chung, bạn sẽ không biết được chủ đề của câu chuyện trước khi bắt tay vào viết. Hơn thế nữa, nó chính là điều bạn phát hiện ra trong quá trình viết bản nháp đầu tiên, hoặc sau đó. Đừng lo lắng gì về nó; hãy để chủ đề tự bước ra vào đúng thời điểm của nó. Thời điểm phát triển và đan xen nó vào trong kịch bản của bạn là quá trình viết lại.

Thế hệ biên kịch trẻ ngày nay hoàn toàn thành thạo cấu trúc Hollywood, nhưng chiều sâu thì không có. Thực sự thì họ chẳng viết về cái gì cả.

Dan Pyne

Biên kịch: Pacific Heights, Doc Hollywood

Alan (Ball) viết từ trong chính con tim và khối óc của mình.

Sam Mendes – đạo diễn American Beauty

Hãy xem một vài trong số các bộ phim sau đây. Bạn nghĩ gì về chủ đề của mỗi phim? (Câu trả lời có trong phần Tìm hiểu thêm)

Field of Dreams
Spider-man
Erin Brockovich
The legend of Bagger Vance
A.I (Artificial Intelligence)

Tựa đề

Chọn ra một tựa đề chuẩn cho kịch bản của bạn là rất quan trọng: tựa đề hay sẽ hút khách, tựa đề tệ sẽ tác dụng ngược. Tựa đề phải nắm bắt được sự chú ý của khán giả, dễ nhớ, truyền đạt được cốt lõi của kịch bản và nói cho chúng ta chút gì đó về bối cảnh, ý tưởng gốc và nhân vật.

Những tựa đề sau gợi lên cho bạn điều gì?

Star Wars Star Trek

The Fast and The Furious Six Feet Under

Psycho Because the voice are talking to me

Fatal Attraction

Gladiator Xena, warrior princess

Dan Dare The West Wing

Catch me if you can The Fugitive

feardotcom The Sopranos

American beauty Dynasty

Hulk Walking with dinosaurs

Mỗi tựa đề sẽ tự động gợi ra một hình ảnh trong tâm trí và một thứ cảm xúc vô thức về nó, nó kích thích trí tò mò của chúng ta. Hãy tự hỏi mình: liệu bạn có đi xem một câu chuyện có tựa đề là Romeo và Ethel – con gái tên cướp biển?

Tựa đề cuối cùng của bạn có thể là thứ cuối cùng bạn quyết định sau khi đã hòan thành kịch bản, vì thế trong giai đoạn này, cứ tạm lấy ra một tựa đề, có thể chỉ là một từ hoặc một vấn đề - chỉ là tạo ra một danh tính cho dự án của bạn.

Khung cảnh và sự thiết lập (background and setting)

Bạn cần biết rõ thế giới nơi diễn ra câu chuyện của bạn và khiến khán giả tin vào nó. Thế giới đó không nhất thiết là phải có thực, nhưng người ta phải tin rằng nó có tồn tại.

Hãy tự hỏi mình những câu hỏi sau:

Thế giới đó là loại gì? Tôi muốn tác động đến khán giả như thế nào? Liệu họ có cảm thấy thế giới này tương đồng với thế giới của họ? Liệu tôi có thể nắm bắt được trí tưởng tượng của họ bằng một thế giới mà họ chưa bao giờ thấy nhưng lại thu hút họ?
Đó có phải là một thế giới thực gần với thế giới mà khán giả đang sống? Liệu đó có phải là thế giới mà có thể họ đang sống ngay trong đó, ở một đất nước khác, một thời khắc khác trong lịch sử?
Đó có phải một thế giới kì bí và xa lạ? Có thể thế giới đó tồn tại, nhưng khán giả chưa bao giờ được ghé qua (đỉnh Everest, mặt trăng)
Liệu nó có hoang đường? Có thể nó không tồn tại trong thế giới thực, nhưng trong trí tưởng tượng thì có. (một vài điều gì đó tương đồng với thế giới mà ta biết, nhưng những quy tắc có thể khác)
Liệu đó có phải là một thế giới thuộc thể loại hoàn toàn tưởng tượng? Khán giả biết nó không tồn tại, rằng mấy anh cao bồi chẳng bao giờ như thế cả, nhưng... Các nguyên tắc vẫn vận hành như trong cuộc sống thực
Không khí trong đó như thế nào? Nó có tác động ra sao đến cuộc sống của con người? Họ có thể sống ở ngoài trời không hay chỉ ở trong nhà bởi vì giá rét? Liệu có bệnh tật/hiểm họa đặc biệt nào xuất hiện trong thế giới này như là một hậu quả của điều gì đó?
Phong cảnh – có cảnh đẹp nào trong môi trường xung quanh không? Liệu có người dân nào nhận thấy điều đó? Có con vật nào không? Thái độ của con người với chúng? Quái vật hay thú nuôi?
Xã hội – con người sống trong thế giới đó như thế nào? Một nhóm, một đôi hay đơn độc? Họ có bị cô lập, liệu mỗi người có biết người khác đang làm gì? Đang trong thời chiến hay thời bình với nhau? Liệu có đủ lương thực? Có nhà? Nếu không, họ sống ở đâu?
Kinh tế - họ sống bằng gì? Họ kiếm tiền thế nào? Họ sống để làm việc hay làm việc để sống? Họ có làm việc không? Có nghèo không? Họ đi lại thế nào? Nhanh/chậm/có tổ chức/lộn xộn?
Tổ chức quyền lực trong thế giới đó như thế nào? Mọi tình huống xã hội (bao gồm cả tình yêu) có sự phân bổ không cân đối về mặt quyền lực; con người có quyền đối với cuộc sống của chính mình không? Họ có thể quyết định xem ngày mai sẽ làm gì? Họ bị quản lý bởi nhu cầu cần làm việc hay bởi một ông chủ nào đó? Họ có gắn bó với công việc/quê hương hay họ học tập/làm việc độc lập? Họ có thời gian rảnh không? Họ giàu có và có quyền lực đối với người khác? Họ có mong được tự do? Nên nhớ: kiến thức và thông tin là quyền lực.
Nghi thức trong thế giới đó là gì? Một bữa ăn gia đình, rửa tay, rửa xe, đi xe bus, tất cả đều là những nghi thức thông thường.
Vấn đề đạo đức trong thế giới đó? Đâu là ranh giới giữa đúng/sai, tốt/xấu, luật pháp/luật rừng?
Đời sống tinh thần trong thế giới đó quan trọng như thế nào? Liệu có theo một tôn giáo nào? Nó làm cuộc sống phong phú hơn hay hạn chế đi? Liệu vấn đề tôn giáo có tác động lên họ bên ngòai những giờ cầu kinh? Vấn đề tôn giáo không quan trọng nhưng tinh thần bên trong đang vươn tới đỉnh cao?
Cảm xúc có quan trọng trong thế giới này? Con người ta có nói/hát về tình yêu/hận thù? viết/đọc thơ? có ngoại tình hay mối thù truyền kiếp? Liệu cảm xúc có được bộc lộ tự do hay bị kìm nén bởi một lí do hay một tục lệ nào đó? Liệu đó có phải một thế giới nơi mà việc kiểm sóat và sự vô cảm là cần thiết?
Những sáng tạo và nghệ thuật trình diễn có quan trọng? (đối với xã hội nói chung và với nhân vật của bạn nói riêng) Hay mỗi người bị dính vào trò chơi vi tính ở nhà? Con người giải trí bằng cách nào? Liệu có thời gian vui vẻ?
Liệu con người ta có hài lòng với thế giới này? Họ có muốn thay đổi hay mong chờ đi khỏi đây? Nếu ra đi, liệu họ có nhớ nó?
Nếu bạn là một người ngoài hành tinh thông minh và nhạy cảm, lần đầu tiên đặt chân xuống thế giới này, bạn sẽ bị ấn tượng bởi điều gì đầu tiên? Nhìn kỹ hơn, bạn có thấy ấn tượng ban đầu của mình bị nhầm?

Bối cảnh của câu chuyện được đặt vào khoảng không gian và thời gian lịch sử (quá khứ? hiện tại? tương lai?) và liên quan đến địa điểm (địa điểm cụ thể, đường phố, trong phòng)

Mặc dù bạn có thể cảm thấy rằng bối cảnh giới hạn bạn quanh những điều có thể xảy ra trong câu chuyện, nhưng chính nó lại giúp bạn tập trung khi viết. Một câu chuyện không chỉ là một thế giới chung chung nằm trên tấm vải bạt tranh sơn dầu, nó phải là một bối cảnh cụ thể, một thế giới thu nhỏ. Thế giới đó đủ nhỏ để bạn có thể hiểu rõ nó, như đấng tối cao. Không hiểu rõ thế giới trong câu chuyện của bạn nghĩa là bạn sẽ không thể đưa ra những sự lựa chọn chân thực trong thế giới đó. Khi đó bạn sẽ có xu hướng mượn lại những tình huống tương tự quen thuộc. Điều này sẽ dẫn tới sự lặp lại và sáo mòn. Nguyên bản & độc đáo; chiều sâu của tính nguyên bản sẽ đem đến những câu trả lời và giải pháp hay hơn, đáng tin hơn.

Cốt truyện phụ

Mặc dù kịch bản của bạn sẽ có một cốt truyện chính, nó sẽ không đủ để duy trì kịch bản của bạn và hiểu được tòan bộ câu chuyện chính, nhân vật chính, chiều sâu, mầu sắc và ý nghĩa. Bạn cần có những cốt truyện phụ - những câu chuyện được thêm vào, kết nối và liên quan đến các nhân vật khác hoặc những sự việc khác có ảnh hưởng đến cốt truyện chính và cách nhân vật chính phản ứng. Chúng rất cần thiết. Bạn cần có:

Một cốt truyện chính
Một cốt truyện phụ
Những cốt truyện phụ khác

Những bộ phim truyền hình ngắn sẽ có một cốt truyện chính và một cốt truyện phụ (có thể có cốt truyện phụ thứ hai); nếu thêm nữa, nó sẽ căng quá mức. Phim truyện sẽ có một cốt truyện chính, một cốt truyện phụ và khỏang 3-5 cốt truyện phụ khác (hiếm khi có hơn). Các tập phim series truyền hình thường có 1 tá hoặc hơn thế nữa những móc nối.

Khán giả ngày nay rất tinh. Nếu một cốt truyện phụ mờ nhạt, hoặc xuất hiện rất ngắn, khán giả vẫn sẽ nhận ra dù hơi mơ hồ.

Điều quan trọng của cốt truyện phụ là:

Dù cốt truyện chính của bạn có kết thúc như thế nào.

Tất cả các cốt truyện phụ phải phục vụ cho cốt truyện chính.

Mối quan hệ giữa cốt truyện phụ và cốt truyện chính phải là 1 trong 4 loại sau:

Đối lập: đi ngược lại với ý tưởng gốc của cốt truyện chính.
Phụ trợ: hộ trợ cho các ý của cốt truyện chính
Vai trò set-up: thu hút khán giả cho đến khi giới thiệu vào cốt truyện chính
Phức tạp hóa: đời sống của cốt truyện chính (ví dụ: giới thiệu một chuyện tình bước vào một cuộc phiêu lưu hành động như Speed hoặc xXx)

Cốt truyện phụ sẽ là hiện thân của thông điệp/chủ đề cho kịch bản của bạn, thường thì nó kể cho chúng ta biết câu chuyện thực sự nói về cái gì (chuộc lỗi, tập thể đối chọi với cá nhân, tìm kiếm chính mình, tốt đối chọi với xấu). Ví dụ: cốt truyện chính của Field of the Dream là việc xây dựng sân bóng chày, nhưng biên kịch lại hứng thú hơn với việc khai thác tình cha con và tầm quan trọng của ước mơ. Trong Witness, biên kịch tập trung vào mối quan hệ giữa John Book-Rachel (khán giả cũng vậy). Họ khai thác vấn đề này thông qua cốt truyện phụ, đặc biệt là cốt truyện phụ chính.

Hãy xem Witness. Viết ra những gì bạn cho là cốt truyện chính và phụ và mối quan hệ giữa chúng. Bạn có thể vẽ sơ đồ sự phát triển?

Một bộ phim có nhịp nhanh và phức tạp như Tootsie có ít nhất 5 cốt truyện phụ:

Michael – Julie (nữ diễn viên của phim)
Michael – Sandy (người bạn không an tòan)
Michael – Les (ông bố góa vợ của Julie)
Michael – Brewster (ông bác sĩ dâm đãng)
Julie – Ron (đạo diễn phim)

... cũng có ý là 6 cốt truyện (Michael – Jeff, bạn cùng phòng), mỗi một cốt truyện phụ làm rắc rối thêm cốt truyện chính của Michael về việc cố gắng có được và duy trì công việc rồi lại bỏ nghề diễn. Mỗi một cốt truyện phụ đều nói lên điều gì đó về bản chất của tình yêu và tình bạn, mỗi cái có một cấu trúc nội tại riêng và cùng lớn dần, hòa vào cốt truyện chính.

Xem Tootsie. Bạn có nhận thấy có rất nhiều cốt truyện cùng diễn ra? Có thể không. Cái hay của một kịch bản tinh xảo đó là nó không chỉ cùng lúc kể nhiều câu chuyện mà còn liên kết các chuyện theo cùng chủ đề, một cách nhẹ nhàng - bạn không nhận ra điều đó và không thể nhìn thấy mối nối.

Có nhiều cốt truyện phụ được sử dụng bằng nhiều cách nhằm mang lại kịch tính:

Thể hiện hành động song song. Có hai câu chuyện riêng biệt, được nối kết hoặc không, bạn phải xoay xở giữa hai câu chuyện để thể hiện được câu chuyện chính.
Thể hiện ý ngầm
Thể hiện những khía cạnh khác của nhân vật
Làm khán giả ngạc nhiên
Trì hoãn sự phát triển của cốt truyện chính. Điều này rất có ích trong thể loại phim hài (dễ dàng chuyển cốt truyện chính lệch đi trong một vài phút và tạo ra một vài đoạn ngắn độc lập) hoặc ở điểm mà nhân vật còn mờ nhạt.
Giới thiệu nhân vật khác. Mỗi một nhân vật quan trọng cần có một câu chuyện riêng (chương 4)
Thể hiện câu chuyện nền (Chương 4)
Cung cấp bối cảnh của câu chuyện chính. Ví dụ: Chinatown bắt đầu với một vụ điều tra của một bà vợ nào đó, phát triển thành một vụ scandal tham nhũng rồi cuối cùng là một câu chuyện loạn luân. Cốt truyện phụ có thể tạo ra bối cảnh cho cao trào cuối cùng và giữ cho phần đầu của chuyện chạy xuyên suốt, đặc biệt là khi có nhiều nhân vật tham gia.

Trong một kịch bản , sự vận động của cốt truyện và cốt truyện phụ tạo ra sự vận động của câu chuyện. Nếu cốt truyện và cốt truyện phụ không được kết nối, câu chuyện của bạn sẽ rời rạc, không liên kết – và vô lý. Đây là một kỹ năng, cách bạn kết nối cốt truyện phụ vào toàn bộ mạng lưới của câu chuyện sẽ đem đến cho bạn một kịch bản chặt chẽ và phức tạp. Quá nhiều cốt truyện không liên kết tốt sẽ dẫn đến một kịch bản rối rắm, lan man, nặng nề với quá nhiều điều xảy ra (Speilberg)