Lời cảm ơn

Xin được cảm ơn sự cho phép về bản quyền tới: Richard Curtis khi cho phép trích dẫn kịch bản Four wedding and a funeral; Rob Grant & Doug Naylor khi trích dẫn kịch bản Red Dwarf VI; Jurgen Wolff với các biểu đồ ở trang 103 và 163; M&A Film Corporation Pty. Ltd với tóm tắt truyện phim Strictly Ballroom; các cây bút của Monthly and The Stage vì sự cho phép trích dẫn các bài báo của tôi.

Có rất nhiều người tôi muốn gửi lời cảm ơn: các thành viên của Screenwriters’ workshop, những người đã giúp đỡ tôi trong việc hoàn thành cuốn sách: Mike Belbin, Colin Clements, Barbara Cox, Lawrence Gray, Melanie Heard-White, Peter Hogan, Henri Kleiman, Roddy Maclennan, Joanne Maguire, Susan Mundy, Margaret Ousby, Mark Parker, Phil Parker, William Sargent, và Allan Sutherland.

Cùng những bạn đồng nghiệp khác đã giúp đỡ tôi: Allon Reich, Terry Back, Anton Hume (Grant Thornton), Mike Bolland, Roger Bolton, Graham Clayworth, Stephen Cleary, Dick Clouser, Andrew Curry, Richard Curtis, Andrew Davies, Tony Dinner, Charles Elton, Barbara Emile, Julian Friedmann (Blake Friedmann), Malcolm Gerrie (Initial), Alex Graham (Wall to Wall), Michael Hauge, Richard Holmes, Paul Jackson, Linda James, Lisa Pare, Duncan Kenworthy, Lynda La Plante, David Liddiment, Adrian Mourby, Sue Nott, Jack Rosenthal, Gary Sinyor, Barry Smith (Richards Bulter), Laurence Brown (Denton Wilde Sapte), Nick Symons, William G. Stewart, Paul de Vos, Larry de Waay, Colin Welland, Ronald Wolfe và những phỏng vấn của họ được trích ở đây.

Xin cám ơn những đóng góp và khích lệ của Dugal Muller, Olga Ruocco Daley, Mike Shelton và Alan Smith và tất cả những người bạn mà tôi đã trích ý mượn lời để đưa vào cuốn sách này.

Xin cám ơn những người đã giúp đỡ tôi trong quá trình viết và biên tập bản in: John Day, Paul de Vó, Sid McLean, Rinaldo Quacquarini, Nico Rilla, Eric VanEvanhoven và Catherine Coe và Katie Lander. Xin đặc biệt cảm ơn Andrew Davies vì lời nói đầu.

Xin cám ơn người đại diện của tôi Emma Darrell và Roger Hancock vì đã nhiệt tình giúp đỡ tôi.

Cuối cùng, cuốn sách này xin được dành tặng cha mẹ tôi May và George vì tất cả và hơn thế nữa.

Lời nói đầu

Khi tôi bắt đầu viết, thời đó chẳng có cuốn sách hướng dẫn nào, cũng chẳng có lớp dạy viết sáng tạo, chỉ có những khóa học biên kịch đơn thuần. Hiện nay, có vô số sách dạy biên kịch và hàng trăm khóa học, bản thân tôi cũng từng đi dạy những khóa kiểu này. Tôi từng tham dự khóa học Cấu trúc Truyện của Robert McKee, và tôi thấy nó thật hữu ích: “Đừng bao giờ để phần kết trượt ra khỏi tay của nhân vật trung tâm – hãy dồn nhân vật trung tâm đến bước đường cùng” – đó là điều chúng ta biết rất rõ, những cũng không thể ghi sâu trong đầu quá thường xuyên. Vào thời điểm đó, tôi đã là một nhà biên kịch thành danh.

Vậy tôi học viết như thế nào? Dĩ nhiên là bằng cách ngồi viết: viết mỗi ngày. Không có cách nào khác, dù bạn có đọc bao nhiêu cuốn sách đi nữa. Nếu bạn cảm thấy làm như vậy vất vả quá, khi đang bắt đầu sự nghiệp viết lách này, hãy bỏ cuộc sớm đi. Bạn cần phải yêu nghề và cần làm đúng ngay từ đầu, bởi vì công việc này chỉ càng ngày càng khó lên mà thôi. Ngoài việc viết thường xuyên, tôi cũng chăm chỉ đọc tất cả những kịch bản nào tôi có được trong tay, tìm kiếm những ý tưởng và kỹ thuật mà tôi có thể học lỏm được và đưa vào tác phẩm của chính mình. Không chỉ từ những kịch bản phim truyện (rất hiếm vào thời đó) mà cả kịch của Shakespeare và Chekhov (luôn học lỏm từ những gì hay nhất). Bạn không phải lo ngại về chuyện đạo văn: tầm nhìn của riêng bạn sẽ tỏa sáng và dẫn đường chỉ lối, nếu bạn là người có tầm nhìn.

Nhưng tôi có thể tiết kiệm được thời gian của mình nếu những quyển sách như thế này được xuất bản khi tôi bắt đầu sự nghiệp - thật tuyệt vời khi những lời khuyên sáng suốt trong ngành truyền thông này được trình bày rõ ràng, dễ hiểu như thế này, và hình thức trình bày cũng không quá cầu kì. Đây là cuốn sách mà tôi muốn gợi ý cho các sinh viên biên kịch. Ray Frensham đã đọc và đi tìm hiểu từ những chuyên gia đầu ngành – hãy đọc sách nhiều bao nhiêu tùy thích, nhưng tôi nghĩ sẽ tốt hơn nếu bạn đọc nhiều kịch bản và xem nhiều phim. (Danh sách trong chương 22 quả thực rất đáng giá - thậm chí bỏ tiền mua sách chỉ vì Chương 22 cũng đáng)

Một cuốn sách dạy viết kịch bản không thể biến bạn thành một nhà biên kịch giỏi, nhưng cuốn này thực sự có ích. Chúc may mắn!

Andrew Davies

Tháng 1 - 2003

01 –

Giới thiệu

Trong chương này các bạn sẽ học:

- Điều gì khiến viết kịch bản hoàn toàn khác biệt với các hình thức viết khác?

- Các thể loại kịch bản khác nhau

- Làm sao để đạt được tính kỷ luật trong việc viết hàng ngày?

- Bạn phải gây ấn tượng để vượt qua được kẻ gác cổng để đưa tài năng và kịch bản của mình đến đúng người - Người đọc thẩm định kịch bản

Để làm một bộ phim hay, bạn chỉ cần 3 thứ: một kịch bản hay, một kịch bản hay và một kịch bản hay.

Đạo diễn Alfred Hitchcock

Tại sao ta đọc cuốn sách này?

Cuốn sách này được viết để dành cho những nhà biên kịch mới bắt đầu. Mục đích của cuốn sách không chỉ để hướng dẫn bạn vượt qua những khúc mắc và rắc rối trong việc viết kịch bản (phim truyện, truyền hình, video) mà còn dạy bạn cách để tiếp cận với ngành công nghiệp này. Trong số các thể loại viết lách, kịch bản là nơi sự sáng tạo gắn liền với kinh doanh rõ rệt nhất và bạn nên cảm thấy dễ chịu và tự tin khi đối mặt với cả hai vấn đề này. Giới truyền thông luôn thích tạo ra sự bí ẩn xung quanh chính họ và phương pháp làm việc của họ, riêng tôi, tôi thích bật mí cả quá trình.

Có thể bạn đã có một câu chuyện muốn kể ra nhưng không biết cách cấu trúc nó thành một kịch bản. Hoặc bạn chỉ có một ham muốn được viết, nhưng chẳng có ý tưởng gì. Tuy nhiên, trước khi bạn viết cảnh một, vẫn có cả đống công việc khổng lồ bạn cần phải làm.

Cuốn sách này sẽ cung cấp những kỹ năng đặc biệt được dùng khi mô tả hình ảnh thị giác. Ngoài ra, còn đề cập đến những thắc mắc thực tế mà tôi và rất nhiều thành viên từng tham gia Hội thảo các nhà biên kịch vẫn thường hỏi đi hỏi lại nhiều lần trong suốt những năm qua: làm sao để có ý tưởng? câu hỏi nào tôi cần đặt ra cho kịch bản và nhân vật của mình? làm sao để kiếm được một người đại diện? làm sao tôi bảo vệ bản quyền của mình? và nhiều câu hỏi khác nữa.

Nhiều cuốn sách viết về nghề biên kịch thường tiếp cận chủ đề bằng cách đưa ra những quy định nghiêm ngặt bắt buộc phải tuân theo, đặc biệt là về cấu trúc kịch bản. Cuốn sách này thì khác. Khi đưa ra một hướng dẫn nào đó, tôi không tuyên bố rằng “bắt buộc phải làm theo cách này”. Điều tôi muốn nói ám chỉ hai hướng:

- Là một biên kịch mới vào nghề, gửi kịch bản cho nhà sản xuất, đạo diễn hay người của Hội đồng duyệt (những người có đủ quyền đưa ra quyết định), họ sẽ không đọc kịch bản của bạn. Kịch bản sẽ được đưa cho Những người đọc thẩm định để đánh giá. Công việc của những người này - nấc thang thấp nhất của khâu sản xuất - là lọc ra những kịch bản “dở tệ” trong số những bản thảo tự do được gửi đến (không thông qua người đại diện). Những người đọc thẩm định chuyên nghiệp là những người mà bạn và kịch bản của bạn phải vượt qua và gây được ấn tượng. Bất cứ “quy tắc” nào được đưa ra trong cuốn sách này đều là những điều mà Nhóm đọc thẩm định được dạy để nhắm vào trong mỗi kịch bản được gửi tới. Và…

- Bạn là nhà biên kịch cần biết những quy tắc của cuộc chơi trước khi bạn có thể bắt đầu uốn nắn chúng theo cách của riêng mình.

Viết một kịch bản cũng giống như viết một bài sonnet: bạn phải đưa ra giới hạn cụ thể để khoanh vùng hình thành một câu chuyện.

Caroline Thompson

Biên kịch các phim: Edward Scissorhands (Edward tay kéo),

The Night before Christmas (Đêm trước Giáng sinh),

The secret garden (khu vườn bí ẩn)

Thông thường, 90% kịch bản được gửi đến là rác rưởi (bạn sẽ phát hiện ra nguyên nhân ở trong cuốn sách này) và sẽ bị từ chối thẳng thừng. Khoảng 10% kịch bản đáng để đọc từ đầu đến cuối. Trong số đó có khỏang 2% đáng lưu ý và các nhà biên kịch sẽ được gọi đến để “nói chuyện”, và chỉ có 1% thực sự đáng để quan tâm trong giai đoạn tiếp sau. (Ở Hollywood người ta nói rằng tỉ lệ là 1 kịch bản trên tổng số 100-130, nhưng thực ra là gần 200 và con số này vẫn tăng lên). Kịch bản của bạn cần phải nằm trong top 2% đó . Cuốn sách này sẽ giúp bạn đạt được điều này.

Đó là quá trình chưng cất từ kho tri thức khổng lồ và những kinh nghiệm có được trong các cuộc hội thảo từ năm 1983 và từ chính kinh nghiệm của bản thân tôi trong ngành này với tư cách là nhà biên kịch, người thẩm định kịch bản, giáo viên, người chỉnh sửa kịch bản, người môi giới tài chính và nhà sản xuất, chủ tịch của Hội biên kịch. Hầu hết những gì tôi đưa ra dạy đều dựa trên những phim truyện hoặc phim truyền hình hay mà tôi được xem hoặc những kịch bản dở tệ mà tôi được đọc. Bạn sẽ tìm thấy những minh họa cùng lời bình luận và kinh nghiệm của những nhà biên kịch đã thành công hoặc đang băng băng thẳng tiến vào thế giới điện ảnh và truyền hình.

Chẳng bao giờ có khoảng thời gian nào là thuận lợi hơn trong ngành công nghiệp này. Lượng khán giả của điện ảnh và truyền hình giải trí luôn tăng không ngừng, luôn đòi hỏi những điều khác biệt và mới mẻ. Sự phát triển của kỹ thuật số đã mở ra một không gian vô hạn đối với truyền hình truyền thống, truyền hình cáp và truyền hình vệ tinh với nhu cầu lấp đầy thời gian phát sóng. Ngoài ra còn có Internet và ngành công nghiệp trò chơi điện tử. Các cơ hôi đang lơ lửng ngoài kia chờ được chúng ta nắm lấy.

Cuối cùng, cuốn sách này sẽ cung cấp danh sách (có được từ các nguồn trong ngành) và những bài tập thông thường mà bạn có thể sử dụng để phân tích và tự đánh giá nỗ lực của mình – “tính tương tác” theo nghĩa chính xác nhất của từ này.

Không thể nào vượt qua con đường khi không có kịch bản tốt.

Stephen Frears

Đạo diễn: High Fidelity, The Grifter,

Dangerous Liaisons, Dirty pretty things,

My beautiful laundrette

Nguyên gốc và Chuyển thể

Có hai loại kịch bản: nguyên gốc và chuyển thể.

Kịch bản nguyên gốc được viết dành riêng cho phim và không dựa trên bất cứ tác phẩm nào đã từng được sản xuất hoặc xuất bản (ví dụ: Gladiator, The Sopranos, Amélie, Monster Inc., The Sixth sense, Six fêt under, Ocean’s eleven, Pleasantville, Signs, Waking Ned, American Pie, Notting Hill, The usual suspects, L.A Confidential, La Haine, American Beauty, Toy Story, Memento, Shakespeare in love, Gosford Park)

Một kịch bản chuyển thể là kịch bản dựa trên một nguồn chất liệu nào đó. Ví dụ:

- Một cuốn sách: Angela’s Ashes, The lord of the rings, Babe, High Fidelity, Cocoon, The Talent Mr. Ripley, Cold Mountain, Harry Potter…, The sum of all fears, Interview with the vampire, Frankenstein, Schindler’s list, About a boy, Minority report, Field of dreams, Get shorty, Shrek, Red Dragon, Jurassic Park, The firm, The last of the Mohicans.

- Một vở kịch: Plenty, Richard III, East is the east, La Cage Aux Folles, Romeo and Juliet của William Shakespeare

- Sản phẩm truyền thông khác: Spider-man, Superman, Daredevil, Batman, X-men, The hulk (truyện tranh); Tales of the city, Bridget Jones’s Diary, Sex and the city (chuyện mục trên báo), Mars Attacks! (tấm hình trong bao kẹo cao su); Road to Perdition (tiểu thuyết hình); The Avengers, The Beverly Hillbillies, The Addam family, Mission: Impossible, Scooby-Doo, Charlie’s Angels (TV series); Tomb Raider, Resident Evil (trò chơi điện tử), vv.

Có những cốt truyện dựa trên những sự kiện lịch sử hoặc tiểu sử nhân vật (ví dụ: Saving Private Ryan, Erin Brockovic, Ali, A beautiful mind, The Dish, Black Hawk Down, Windtalkers, Titanic, Cradle will rock, The Cat’s meow, The birdmand of Alcatraz, Pearl Habour, Quiz Show, Apollo 13) chúng nằm ở giữa hai ranh giới tuy nhiên vẫn được xếp vào loại kịch bản nguyên gốc.

Trên 60% các kịch bản được sản xuất là chuyển thể, nhưng gần như tất cả các kịch bản lần đầu sản xuất đều là nguyên gốc. Tại sao? Bởi vì chuyển thể đòi hỏi một kỹ năng riêng (xem chương 18) và bởi vì trước khi bắt đầu công việc chuyển thể nghiêm túc, bạn cần có được/mua được tác quyền của tác phẩm gốc.

Áp dụng các quy tắc để có một kịch bản hay cho cả hai dạng thức trên.

Hãy lập ra danh sách ví dụ các bộ phim của từng thể loại kịch bản. Nhìn vào danh sách phim bạn vừa viết trên giấy. Dựa trên những gì bạn biết về chúng, hãy nghĩ xem phần credit của mỗi phim sẽ ra sao? Rồi so sánh với phần credit in trên poster của phim. Bạn có đúng không? Bạn có thể thấy một số poster phim chỉ đơn giản ghi là “kịch bản của….” không chú thích xem đó là kịch bản nguyên gốc hay chuyển thể. Bạn nghĩ thế nghĩa là sao?

Viết kịch bản: Một quá trình hợp tác

Điều đầu tiên bạn nhận thấy đó là việc viết kịch bản là một quá trình hợp tác - thường là khá thương đau, đơn giản rằng nó là một phần của con quái thú mà bạn phải đối đầu. Có thể bạn là tác giả duy nhất kịch bản của chính bạn, nhưng kể từ lúc bạn đặt dấu chấm kết thúc kịch bản và gửi cho ai đó, nhà biên kịch sẽ chỉ là một phần của một ê-kíp. Nếu bạn muốn kiểm soát từng từ, từng chữ, từng hình ảnh, thì hãy viết một cuốn tiểu thuyết hoặc kịch bản sân khấu – cách duy nhất bạn có thể đạt được việc kiểm soát toàn bộ trong trò chơi này là khi bạn tự đạo diễn và sản xuất tác phẩm của mình.

Nếu kịch bản của bạn được một nhà sản xuất chọn - họ sẽ mua quyền khai thác tác phẩm trong một giai đoạn nhất định – tác phẩm được đưa vào “phát triển”. Khi đó nhà sản xuất sẽ bàn thảo kịch bản với bạn và đưa ra một vài “lưu ý” yêu cầu bạn viết lại hoặc sửa đổi một phần nào đó theo gợi ý của họ (nếu thỏa thuận thiện chí) hoặc yêu cầu bắt buộc (nếu không đồng ý). Một khi một kịch bản bước vào giai đoạn tiền kỳ, khi đó sẽ có đạo diễn, diễn viên, người thiết kế bối cảnh, người tạo hiệu ứng đặc biệt và kỹ xảo. Kịch bản sẽ được sửa chữa thêm trong quá trình quay phim (biến các cảnh thành một thứ nghệ thuật có thể thực hiện được và ngân sách là điều mấu chốt), và tất cả có thể bị thay đổi một lần nữa trong giai đoạn hậu kỳ khi dựng phim.

Tại sao bạn nghĩ rằng các nhà làm phim lại không giữ nguyên phiên bản gốc của biên kịch? Liệu việc hợp tác có thúc đẩy sáng tạo hay là một kiểu “lắm thầy thối ma”?

Nếu bạn nghĩ rằng chịu thay đổi để làm vừa lòng những người khác sẽ khiến bạn hoặc là hoang mang, buồn chán hoặc tức giận, xin chúc mừng: bạn đã bước những bước đi đầu tiên trên con đường trở thành nhà biên kịch!

Kịch bản là của ông biên kịch, nhưng phim là của đạo diễn – hãy quen với việc đó đi.

William Goldman

Biên kịch/tác gia các phim: Butch Cassidy and The Sundance Kid,

All the President’s Men, Misery, Maverick…

Biên kịch/đạo diễn Wolf Rilla gọi kịch bản là bản vẽ chi tiết và quả đúng như vậy: một sơ đồ các khả năng, được nhóm sản xuất biết thành bộ phim. Phải mất nhiều tháng, thậm chí nhiều năm để tác phẩm xuất hiện trên màn hình. Vì thế ngay từ giai đoạn đầu tiên của cuộc hành trình, cần phải hiểu một vài thông số kỹ thuật và những khả năng về mặt hình ảnh trong lĩnh vực truyền thông.

Định nghĩa kịch bản

Người ta nói phim ảnh là một hình thức nghệ thuật vĩ đại của thế kỷ 20. Dĩ nhiên các hình thức khác không thể tận dụng được khả năng kiểm soát của camera để phóng to và thu nhỏ những gì khán giả nhìn vào, biến hình ảnh trở nên chân thực hơn cả hiện thực. Mức phóng to hay thu nhỏ tạo ra cấp độ cho tính chân thực cảm xúc và định dạng cảm xúc là không thể so sánh được: đó là thứ trải nghiệm mà khán giả cảm nhận được khi ngồi trước màn hình.

Tuy nhiên, trải nghiệm này xảy ra trong tâm trí của khán giả - và đó là nơi bạn phải sống trong đó. Lãnh địa của các nhà biên kịch chính là trải nghiệm cảm xúc của khán giả.

Nhưng nói rằng một kịch bản là một trải nghiệm cảm xúc thì chưa đủ. Một kịch bản tạo ra trải nghiệm cảm xúc, đưa ra chỉ dẫn và ý nghĩa và một khoảnh khắc cao trào hồi hộp trong đoạn cuối.

Xương sống của một kịch bản hiện đại có thể được định nghĩa như sau: câu chuyện về một nhân vật bị ảnh hưởng bởi cảm xúc, người mà ngay từ đầu kịch bản đã phải đối đầu một khó khăn khiến người này mong muốn đạt tới một mục tiêu cụ thể nào đó. Nỗ lực làm việc đó làm nảy sinh liên tiếp những trở ngại, nhưng cuối cùng nhân vật cũng vượt qua được tất cả nhờ quá trình chuyển hóa và trưởng thành của mình.

Khái quát về kịch bản drama

Mỗi câu chuyện được kể là tập hợp một chuỗi sự kiện. Chúng ta không tính lại từng cảnh hoặc từng chi tiết xảy ra trong cả quá trình, chúng ta lựa chọn cái để kể (và bỏ qua) rồi cấu trúc lại thành một câu chuyện hay – ngay cả khi kể chuyện cười cũng vậy.

Kể chuyện phim – và kịch bản – là hình thức kể chuyện rời rạc nhất (sau truyện tranh). Một câu chuyện phim có thể diễn ra trong vài ngày (hoặc như trong phim Driving Miss Daisy – vài thập kỷ) nhưng bạn chỉ có hai tiếng đồng hồ để kể chuyện. Vì thế bạn phải chọn ra những đoạn sao cho duy trì được hình ảnh và tính kết nối của toàn bộ câu chuyện.

Nếu một tiểu thuyết hoặc kịch bản sân khấu – có thể chấp nhận sự lan man, tiếp cận khán giả trực tiếp, kiểm tra được tâm lý, nội tâm, vv. – có thể tương tự như làm một bộ phim video gia đình thì một bộ phim cần phải được xem như là một series những bức ảnh được kết nối lại để tạo thành một bộ phim hòan chỉnh. Công việc của bạn là chọn ra được những bức ảnh - học cách bỏ qua – và sắp xếp thành một trật tự tạo hiệu quả kịch tính nhất thu hút được tối đa tác động về mặt cảm xúc.

Làm sao biết được nên bỏ qua điều gì? Bạn hãy bỏ qua tất cả các cảnh mà khán giả có thể tự suy luận được. Nếu một phụ nữ trong văn phòng nói rằng cô ấy đói và sẽ ra ngòai kiếm một cái bánh mỳ kẹp, những cảnh có thể xảy ra là gì? Hãy xem xét những cảnh hiển nhiên sau:

1. Văn phòng. Pam nói rằng đói và đi kiếm bánh kẹp.

2. Văn phòng, gần cửa. Pam mặc áo và đi ra ngòai.

3. Cầu thang. Pam bước xuống cầu thang và ra ngòai phố. Cô bước ra.

4. Đường phố. Pam bước ra ngoài phố, sang đường, tiến đến cửa hàng bánh.

5. Cửa hàng bánh. Pam từ ngòai phố bước vào và đứng xếp hàng.

6. Xếp hàng. Pam di chuyển từ từ trong hàng và cuối cùng cũng đến được quầy bánh.

7. Quầy bánh. Pam gọi bánh kẹp và đứng đợi bánh được làm xong rồi cho vào trong túi.

8. Cửa hàng. Pam cầm cái túi bánh tới một cái bàn gần đó rồi ngồi xuống.

9. Bàn. Pam mở túi bánh, lấy bánh ra và đưa lên miệng.

10. Miệng. Pam cắn một miếng bánh to. Cô trông khá hạnh phúc.

Giờ bạn hãy quyết định xem đâu là những bước quan trọng nhất trong câu chuyện ở trên. Chọn ra những cảnh tối thiểu để kể lại câu chuyện. Bỏ qua những bước mà bạn nghĩ khán giả có thể tự suy ra. Để bỏ những thứ phụ, hãy tự hỏi bản thân: nó có quan trọng với câu chuyện không? nó có giúp đẩy câu chuyện tiến lên? nó có làm hỏng ý nghĩa câu chuyện nếu bị bỏ ra?

Phim điện ảnh và truyền hình: tương đồng và khác biệt

Mặc dù cả phim truyện và truyền hình đều sử dụng ngôn ngữ hình ảnh như nhau, nhưng vẫn có nhiều khác biệt về mặt kỹ thuật cần lưu ý.

Phim điện ảnh Phim truyền hình

Chủ yếu quay tại một địa điểm với Quay chủ yếu trong trường quay.

những cảnh quay nội hoặc trong trường Hầu hết là cảnh nội (thỉnh thoảng có

quay hoặc tại địa điểm quay. chèn những cảnh ngoại)

Thường quay 1 máy, cùng một cảnh phim Thường quay 3 máy (1 máy quay

được quay làm nhiều lần: đầu tiên là một bao quát tòan bộ nhân vật chính và bối

cú quay chính (cú máy trùm bao quát hành động) cảnh, cộng với một máy quay cho mỗi

sau đó là mỗi một cú máy cho từng nhân vật một người nói chính)

đang nói, tiếp theo sẽ có những cảnh cận

nếu cần thiết.

Format kịch bản (xem trang 20) phủ kín tòan Format kịch bản (xem trang 21) chỉ sử

trang giấy. Lời thoại ở giữa, những mô tả khác dụng nửa trang bên tay phải. Phần bên chạy dọc trang. trái bỏ trống. Mọi chi tiết có trong

phần bên phải sẽ xuất hiện trước máy

quay, phần bên trái là những gì xuất

hiện sau máy quay (phần này sẽ được

điền vào sau, đó là những chỉ đạo quay,

kỹ thuật quay)

Thoại và (đặc biệt) hình ảnh sẽ chia sẻ nhiệm Thoại sẽ đưa đẩy câu chuyện và hành

vụ đem đến câu chuyện và hành động. động.

Có thể có nhiều nhân vật (từ 10 trở lên) Có thể có ít nhân vật (khỏang 5-7

nhưng chỉ tập trung vào 2 nhân vật chính người). Trong các series phim dài

tập, nhân vật xuất hiện liên tục.

Cũng nên nhớ đến kích thước màn hình – đây là vấn đề quan trọng. Màn hình phim điện ảnh rộng hơn, đòi hỏi kiểu kể chuyện giàu hình ảnh, tham vọng của biên kịch và đạo diễn phải lớn hơn. Truyền hình, dù sử dụng mức độ hình ảnh trung bình, nhưng gần gũi hơn vì sử dụng nhiều thoại lèo lái câu chuyện, phụ thuộc vào “những cái đầu biết nói”, chiếu những nhân vật khi họ đang nói thoại. Hơn nữa, nếu viết cho một kênh TV thương mại, nên lưu ý rằng có những đoạn nghỉ quảng cáo và nên đưa vào cấu trúc kịch bản của bạn, xây dựng những đoạn cao trào, căng thẳng khiến khán giả háo hức muốn xem sau đoạn nghỉ quảng cáo.

Thông thường các bộ phim của Mỹ giàu hình ảnh hơn phim Anh và Châu Âu, những bộ phim được coi là giàu chất văn (có lẽ là do truyền thống dân tộc) và phụ thuộc vào lời thoại. Tuy nhiên, mọi thứ giờ đã đổi thay. Khi một khán giả muốn có một trải nghiệm chân thật, thú vị, mạnh mẽ và giàu cảm xúc, họ sẽ tìm đến một bộ phim điện ảnh trước tiên.

Ngành công nghiệp này vẫn coi phim điện ảnh là thu được nhiều nhất – nó là “nghệ thuật”; truyền hình là một thứ phổ biến có thể len lỏi vào từng nhà (nếu bạn viết kịch bản sân khấu hoặc tiểu thuyết thì bạn được coi là nhà văn chân chính). Nhưng thực tế là với điện ảnh, người ta phải đưa ra một quyết định tỉnh táo khi xem nó, phải ra ngoaì và trả tiền để cảm nhận nó. Khi ở trong rạp chiếu phim ta gọi đó là “cảm nhận trọn vẹn” – dù rằng những cảm nhận này còn bao gồm tiếng giấy xột xoạt hay tiếng người nói điện thoại sau lưng bạn.

Không giống như phim ảnh, rạp chiếu không đòi hỏi gì, ai cũng hay cả. Khi có tiền, thì ngay cả những kẻ vớ vẫn cũng vào được.

Jez Butterworth

Tác giả/đạo diễn: Mojo, Birthday girl.

Một câu châm ngôn cũ về nghề diễn cũng được áp dụng với các nhà biên kịch: người ta hoạt động ở sân khấu là vì tình yêu, làm truyền hình là để thể hiện và làm phim vì tiền. Rõ ràng là tiền tỉ lệ nghịch với tính nghệ thuật, nhưng tiền cũng làm tăng tính kết nối hợp tác. Và viết kịch bản là quá trình hợp tác có mưu mẹo.

Tôi tự hào khi nói rằng có 23 người đã đóng góp vào kịch bản phim A fish called Wanda.

John Cleese

Khởi đầu

Thật dễ dàng khi các nhà biên kịch dành nhiều thời giờ để suy nghĩ hoặc nói về kịch bản của mình mà không thực sự bắt tay và viết. Khi bạn ngồi xuống và đối mặt với trang giấy trắng, có hàng ngàn lí do khiến bản không viết nổi (pha trà, đọc báo, xem TV). Dĩ nhiên bạn nên ngồi nghiền ngẫm ý tưởng và kịch bản, nhưng sẽ dễ dàng cho việc nghiền ngẫm hơn nếu bạn thực sự viết ra thứ gì đó. Đó là một cái cớ hay ho, nhưng vẫn là một cái cớ, vì thế:

HÃY VIẾT RA - hoặc tự xóa xổ luôn nghiệp viết

Hãy nghĩ theo cách này: viết lách cũng giống như tập luyện cơ bắp, phải thực hành hàng ngày, dù là chỉ 30 phút.

Với kịch bản thô, giọng văn cũng cần sáng sủa và thú vị. Hãy nói bằng chính giọng của mình và để phần nguyên bản đó tỏa sáng. Phần mài dũa có thể được xử lý sau.

Tony Marchant

Biên kịch các phim: Holding on, Goodbye Cruel World,

Swallow, Crime and Punishment.

Đừng hi vọng có một kịch bản hoàn chỉnh ngay từ đầu hoặc phong cách riêng của bạn sẽ hiện lên trang giấy ngay từ những nỗ lực đầu tiên. Vấn đề là hãy viết, viết và tiếp tục viết cho đến khi bạn viết ra hết những thứ rác rưởi có trong đầu mình. Phải mất một thời gian bạn mới phát hiện ra được giọng văn của mình. Thường thì bạn sẽ nghe người khác nói rằng bạn mang phong cách gì, đó là lí do tại sao các nhà biên kịch thường lập thành một nhóm để trao đổi thông tin và góp ý xây dựng. Nên nhớ:

Nhà biên kịch luyện tập bằng cách Viết

Cũng khá dễ dàng để một nhà biên kịch trút hết năng lượng vào một cảnh hoặc trường đoạn, viết đi viết lại nhiều lần, cố gắng viết cho thật chuẩn. Thực tế là bạn vẫn đào ở chính luống ruộng đó, đào sâu hơn và sâu hơn những chẳng bao giờ chạm được đáy câu chuyện.

Hãy tự cho phép mình viết ra những thứ rác rưởi: đừng cố tình viết ra những thứ đó, nhưng cũng đừng bỏ qua nó. Cứ viết ra đã, rồi chuyển sang cảnh sau cho đến đoạn kết. Thời điểm để rà soát lại là khi bạn đã có thứ gì đó trên giấy. Trích câu nói nổi tiếng của Art Arthur:

Đừng cố làm cho chuẩn - Cứ viết ra

Viết kịch bản là cả một quá trình tiến từng bước một tới hình ảnh mà bạn tưởng tượng. Hãy chấp nhận từng bước đó. Đừng có vội vàng. Thoải mái và thư giãn với cả quá trình. Dù bạn có làm gì cũng đừng cố viết lại khi bạn chưa xong bản nháp đầu tiên.

Nghĩ bằng hình ảnh

Các cảnh ban đầu là những cảnh bình thường, hãy học cách nghĩ như một chiếc máy quay. Có một câu châm ngôn nói rằng : “Hãy cho thấy hình ảnh - đừng có kể!”. Hãy luôn nhớ điều đó. Nhưng đừng bao giờ quên rằng lãnh địa của các nhà biên kịch là ở trên giấy; nhiệm vụ của bạn là chuyển thể hình ảnh bằng lời và nhiệm vụ kịch bản của bạn là tạo ra một bộ phim trong tâm trí độc giả - kích thích họ, kéo họ vào, kể một câu chuyện thậy hay khiến họ lật hết trang này sang trang khác cho đến khi hết. Hãy bắt đầu thay đổi lối suy nghĩ quen thuộc: nghĩ bằng hình ảnh và bạn sẽ viết ra bằng hình ảnh.

Có một điều Corolco có nói với tôi khi chúng tôi mua bản quyền Basic Instinct đó là: Nó thật tuyệt vời, người ta bỏ ngần ấy tiền ra để mua bởi vì kịch bản đã làm bộ phim hiện hình ngay trên trang giấy.

Joe Eszterhas

Biên kịch: Jagged Edge, Music Box, Flashdance

Quan sát và học hỏi

Cuối cùng, hòa mình vào giới truyền thông là điều thiết yếu. Các nhà biên kịch thường tự học bằng cách đọc những kịch bản đã được phát hành, phân tích những đoạn băng video và tham gia những khoá học ngắn hạn. Thực tế, việc tự học là rất cần thiết: một quá trình tự thử nghiệm và phạm sai lầm. Hãy nghiên cứu nhiều nhất có thể. Đọc hết tất cả những kịch bản bạn có trong tay. Tuy nhiên, nên chắc chắn rằng đó là những bản nháp kịch bản nguyên gốc, chứ không phải dạng kịch bản được chuyển thể từ sách đã xuất bản - xem chương 22 cung cấp nhiều trang web hữu ích và phần “Tìm hiểu thêm” về những nguồn bán lẻ. Nhưng hãy xem và đọc bằng con mắt suy xét. Sử dụng các luận điểm trong cuốn sách này để phân tích quá trình sản xuất. Tại sao phim này thành công còn phim kia thất bại thảm hại? Hãy quan sát các Hồi, sự phát triển của nhân vật, cốt truyện chính và phụ, các cảnh và trường đoạn, thoại và lời ngoài thoại, vv. Điều gì khiến bạn đọc ngấu nghiến kịch bản này, nhưng lại uể oải với kịch bản kia? Kịch bản đó có dựng lên một bộ phim trong tâm trí bạn? Làm sao kịch bản đó làm được điều này? Phong cách của kịch bản đó đặc biệt sống động hay hài hước? Điều đó có được chuyển tải lên màn hình? Tác động của nó lên bạn – khán giả? Hãy học hỏi từ những người khác, cả những người đã thành công và những người đã từng thất bại.

CHÚ Ý QUAN TRỌNG: Khán giả

Xuyên suốt cuốn sách này, mỗi khi cụm từ khán giả được sử dụng,

nó mang HAI ý nghĩa:

(i) người ngồi trước màn hình

(ii) người đọc kịch bản của bạn lần đầu tiên

Hãy luôn nhớ điều này trong đầu – không chỉ khi đọc cuốn sách này

mà kể cả trong lúc bạn ngồi viết kịch bản

Ngày viết: tính kỷ luật và quản lý thời gian

Bạn cần đặt ra cam kết viết một kịch bản thật hay. Để thành công bạn phải tự nghiêm khắc với mình trong công việc.

Joe Eszterhas

Biên kịch: Basic Instinct, Jagged Edge.

Tôi coi nó là một nghề, giống như các nghề nhiệp khác, ngoại trừ việc được trả công cao hơn. Tôi bắt đầu làm việc lúc 10h, sau bữa trưa, tôi làm liên tực đến 6-7h tối, rồi nghỉ.

Paul Attanasio

Biên kịch: Quiz show, Disclosure,

Donnie Brasco, The sum of all fears,

Homocide: Life on the streets.

Vạn sự khởi đầu nan: tính kỉ luật, tự nghiêm khắc với bản thân. Nên nhớ rằng cơ bắp cần được thường xuyên luyện tập: bạn càng tập thường xuyên, thì nó càng trở nên khoẻ mạnh. Nếu khoảng thời gian của bạn bị giới hạn, hãy đặt một mục tiêu tối thiểu hàng ngày (giống như Kingsely Amis là 500 từ/ngày). Đừng quá lo lắng về chất lượng, ý tưởng sẽ dần bước vào như một thói quen. Bí mật ở chỗ tự biết bản thân mình, bằng cách nào và vào lúc nào trong ngày bạn làm việc tốt nhất và trong hoàn cảnh lý tưởng nào. Mỗi người chúng ta đều khác nhau. Bạn cần khám ra khoảng thời gian thích hợp nhất cho bản thân, và tận dụng tối đa khoảng thời gian đó - một cách đều đặn. Hãy đặt một cuộc hẹn cho riêng mình – và duy trì nó.

Tôi cố gắng tạo ra cho mình thời hạn hoàn thành và viết lên lịch “Bản nháp đầu tiên, sau 1 tháng kể từ thời điểm này”; tôi lên kế hoạch và cố gắng hoàn thành đúng hạn. Tôi cần phải đưa ra thời hạn hoàn thành vì ta rất dễ sao nhãng sang làm việc khác.

Tom Schulman

Biên kịch: Dead poet society,

Honey, I shrunk the kids

Vấn đề luôn ở tính kỷ luật tự giác và học cách quản lý thời gian. Đối với sự sáng tạo thì chẳng có hướng nào là “sai”. Chỉ bởi vì trước đó chưa có ai đã từng làm theo cách của bạn hoặc là bạn không biết ai đã từng làm theo cách đó, điều này chẳng có gì là sai trái hoặc ít giá trị. Nguyên tắc của bạn nên là: Bất cứ điều gì khiến bạn làm việc được tốt nhất – Làm luôn!

Bạn có một kịch bản 120 trang, có rất nhiều khoảng trống, và đầy những khoảng trống kép. Chẳng có lí do nào khiến bạn không thể viết 3 trang một ngày; không giống như là viết ba trang tiểu thuyết một ngày. Không có nhiều từ, không có nhiều từ

William Goldman

Vai trò của người đọc thẩm định kịch bản

Như đã nói ở trên, Người đọc thẩm định kịch bản (Hollywood hiện nay gọi họ là “Người phân tích truyện”) đó là rào cản đầu tiên trong ngành này đối với các nhà biên kịch. Họ làm việc một mình, không được trông thấy, ít nói và họ có ảnh hưởng rất quyền lực đối với các biên kịch mới vào nghề. Có một vài nhà biên kịch dành đôi lời tốt đẹp cho những người này, tuy nhiên nhóm Người đọc thẩm định này luôn bị giới trong ngành coi là một con quỷ cần phải có. Các nhà điều hành sản xuất quả thực không có thời gian để đọc hết lượng kịch bản khổng lồ gửi cho họ. Có nhiều kịch bản viết dở tệ đến mức cần phải gạt bỏ ngay lập tức trước khi tìm thấy chút tiềm năng nhỏ bé nào ở trong. Người đọc kịch bản sẽ xem tất cả là lọc bỏ ra những thứ rác rưởi. Khi đọc xong 1 kịch bản, Người Đọc thẩm định sẽ viết một-hai trang nhận xét (gọi là “coverage” – khái quát) gửi cho nhà sản xuất hoặc trưởng ban. Phần đánh giá này sẽ là một bản tóm tắt cốt truyện kèm theo nhận xét cá nhân của Người đọc thẩm định và gồm cả 2 phương án gợi ý: một cho kịch bản, một cho nhà biên kịch. Phương án gợi ý thường chỉ là một từ: bỏ qua, cân nhắc, đáng lưu tâm. Mẫu báo cáo của Người đọc được in ở trang bên.

Có thể phương án gợi ý về kịch bản khác với phương án dành cho kịch bản. Có thể bạn có một phần mở đầu tốt, câu chuyện thú vị (đáng lưu tâm), nhưng được viết rất tệ (bỏ qua).

Nếu một Người đọc không tiến cử kịch bản của một nhà biên kịch vô danh, ngay lập tức, kịch bản sẽ bị loại. Nếu họ tiến cử kịch bản đó, thì kịch bản sẽ được gửi đến người quan trọng hơn. Vì thế nhiệm vụ đầu tiên của bạn là vượt qua được Người đọc thẩm định với những lời nhận xét tích cực của họ – cho cả bạn và kịch bản của bạn.

Trước khi đọc một kịch bản, Người đọc sẽ nhấc nó lên và xem nó nặng bao nhiêu – xem nó đã đủ độ dài thích hợp chưa? Sau đó họ sẽ lật đến trang cuối – kịch bản ngắn thường được đọc trước, kịch bản dài sẽ dành để sau. Đối với phim điện ảnh, kịch bản dài chừng 90-100 trang sẽ khiến Người Đọc mỉm cười, thậm chí 110 trang thì vẫn được chấp nhận. Mức tối đa có thể chấp nhận là 120 trang. Tôi biết rằng điều này nghe thật ngốc – lý tưởng ra thì kịch bản nên dài ngắn tuỳ thuộc vào chính nó – nhưng cũng có lí do cả đấy, và quan trọng là phải khiến Người đọc đứng về phía nhà biên kịch. Nếu một Người đọc hoãn đọc kịch bản dài, họ sẽ có thái độ không được tích cực với nó.

Kế tiếp, Người đọc dùng ngón cái lướt nhanh một lượt từng trang kịch bản để xem tỉ lệ chữ đen trên nền giấy trắng (họ muốn nhìn thấy nhiều khoảng trắng): để xem lối trình bày có đúng chuẩn của một kịch bản không? Cách trình bày và bố cục là rất quan trọng (xem chương 2).

Sau đó họ sẽ đọc 10 trang đầu (hiện nay thì chỉ là 5) rồi chuyển sang đọc 5 trang cuối, và chọn đọc vài trang bất kỳ trong vài cảnh nào đó ở phần giữa kịch bản. Nếu họ thấy hài lòng và ấn tượng, họ sẽ đọc toàn bộ kịch bản từ đầu đến cuối.

Bạn muốn họ làm việc này thì phải làm cho kịch bản của mình thật thú vị, và dễ đọc. Kịch bản sẽ xuất hiện trên hình, trong tâm trí Người đọc và trên cả trang giấy nữa. Có quá nhiều kịch bản, mặc dù được cấu trúc rất hoàn hảo và có lẽ sẽ thành một bộ phim cực hay, nhưng lại vô cùng tẻ nhạt khi ở trên giấy. Việc của bạn là quyến rũ Người đọc.

Vượt qua được Người đọc thẩm định, là bạn đã thành công bước đầu tiên, chính những bước đầu tiên đôi khi lại là bước khiến bạn vấp ngã. Cuốn sách này sẽ giúp bạn vượt qua rào cản đó. Cuộc hành trình bắt đầu từ đây.

Tại sao Miramax lại chọn The English Patien Bởi vì đó là kịch bản hay nhất tôi được đọc trong năm.

Harvey Weinstein

M.D., Miramax Film

Kịch bản đó (The full monty) quá tuyệt đến mức, chúng tôi bật đèn xanh chỉ vài tuần sau khi nhận được nó.

Jim Wilson

Giám đốc sản xuất Fox Searchlight, L.A.

Có một bài báo thú vị viết về Người đọc thẩm định kịch bản của Michael Hauge, mà các bạn có thể tìm thấy ở trang: www.hollywood.net/Hauge/readers.html

ĐÁNH GIÁ KỊCH BẢN

TỰA ĐỀ:

TÁC GIẢ:

NGƯỜI ĐẠI DIỆN: Số ĐT:

NGƯỜI ĐỌC: NGÀY:

ĐỀ CƯƠNG:

NHẬN XÉT:

ĐIỂM: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

Bố cục kịch bản : ngôn ngữ hình ảnh của bạn

Trong chương này bạn sẽ học:

- Cách viết kịch bản theo đúng format

- Làm sao để thể hiện bản thân và tác phẩm của mình trong ngành này

Hãy kiếm một kịch bản có format chuyên nghiệp và ghi chú mọi thứ; từ những hướng dẫn đơn giản nhất như INT. (NỘI) và EXT. (NGOẠI) cho đến độ đại chính xác và không bao giờ đi lệch ra khỏi format đó. Bạn có thể gửi đến một tuyệt phẩm nhưng nếu không được bố cục chuẩn, Người đọc thẩm định sẽ quẳng nó đi ngay sau khi đọc cảnh 1.

Lynda La Plante

Biên kịch: Prime Suspect, Widows,

Trial and Retribution, Framed, etc.

Trước khi bắt đầu hành trình sáng tác, rất cần lập ra một vài chi tiết cơ bản xem kịch bản của bạn sẽ được trình bày như thế nào và ngôn ngữ chuyên môn được sử dụng.

Điều đầu tiên cần hiểu đó là:

Bố cục và trình bày đúng cách (format)

Là những bước cần thiết đầu tiên

Để bán được kịch bản

Vì thế hãy tuân theo những nguyên tắc của format – có những điểm rất linh hoạt, nhưng nhiều điểm thì không. Mục đích của chúng là sự rõ ràng và việc truyền đạt thông tin, để khiến Người đọc thẩm định dễ đọc kịch bản của bạn. Đừng chống lại chúng – hãy sử dụng chúng.

Tất cả các kịch bản gửi đến đều phải được đánh máy, trên khổ giấy A4 và chỉ in một mặt cho mỗi tờ. Kịch bản nào không tuân theo sẽ bị trả lại mà không được đọc. Nếu gửi sang Mỹ, nên nhớ rằng họ thích khổ giấy 8.5” x 11”. Phông chữ sử dụng nên là 12point Courier. Tại sao?

- Như thế sẽ dễ đọc

- Giúp Người đọc thẩm định tính được thời lượng kịch bản. Format của phim: 1 trang = 30-40 giây trên hình.

- Giúp những người đọc khác trong khâu sản xuất nhanh chóng nắm bắt được nội dung của kịch bản và ý đồ của biên kịch.

Rất nhiều nhà biên kịch mới vào nghề trút khối năng lượng khổng lồ vào việc hoàn thiện câu chuyện của họ, cấu trúc, nhân vật và thoại, nhưng lại quên phần hình thức bên ngoài. Trong ngành này, cả nội dụng và hình thức đều quan trọng. Các nhà sản xuất và người đại diện cảm thấy: một nhà biên kịch chuyên nghiệp biết cách quan tâm đến hình thức sản phẩm sẽ đủ chuyên nghiệp để viết ra một câu chuyện hay. Do đó, việc trình bày format chuẩn là rất quan trọng (đối với cả phim truyện và truyền hình) – xem Chương 22 và phần “Tìm hiểu thêm”. Đọc những điều đó sẽ cho bạn thấy bạn có thể hoặc không thể thay đổi điều gì. Mục đích của bạn là một kịch bản chuyên nghiệp và có thể đọc được.

Trang viết

Trang bìa và tiêu đề sẽ được trình bày ở chương 14. Trang một là trang viết đầu tiên. Các trang phải được ghi ở góc trên bên phải hoặc ở giữa, cuối trang. Ngoài ra ở trong trang 1:

.Hình thức trình bày kịch bản phim điện ảnh:

Bạn không được để tiêu đề lên đầu trang. Thông tin đầu tiên xuất hiện đó là FADE IN (rõ dần): ở bên góc trên bên trái (FADE OUT: làm hình mờ dần: xuất hiện ở góc dưới bên phải của trang cuối của kịch bản).

.Hình thức trình bày kịch bản phim truyền hình:

UK (băng video) bố cục kịch bản riêng (hình 2.3). Kịch bản TV thương mại sẽ có một đoạn nghỉ (để quảng cáo) và được ghi Phần 1 và Phần 2, vv.

KÓ chuyÖn

6”

1^1/2”

2^1/2”

2^1/4”

2”

1^1/2”

3”

Tªn nh©n vËt

(chØ ®¹o diÔn viªn)

Tho¹i

cutto

4”

1”

Hình 2.1: Mẫu trình bày kịch bản điện ảnh.

NỘI. PHÒNG NGỦ. NHÀ CỦA MATTHEW & GARETH – ĐÊM

GARETH và MATTHEW, đang ngủ, ôm nhau

NỘI. CĂN HỘ CỦA CARRIE, PHÒNG NGỦ – ĐÊM

CHARLES và CARRIE đang ở trên giường

CARRIE

Em đã biết là điều này sẽ xảy ra

Giây phút em nói “vâng” với Hamish.

Em đã nghi ngờ rằng sẽ có một

vụ “ăn vụng” cuối cùng.

NỘI. PHÒNG NGỦ NHÀ FIONA. NHÀ CỦA TOM & FIONA – ĐÊM

FIONA, đã tỉnh, đang đọc trên giường.

NỘI. PHÒNG NGỦ NHÀ TOM. NHÀ CỦA TOM VÀ FIONA – ĐÊM

TOM, đang ngủ, nằm ngửa, bộ pyjama cài cúc kín cổ.

NỘI. BẾP. NHÀ CỦA CHARLES & SCARLETT – ĐÊM

SCARLETT, say rượu, đang ngủ trên bàn nhà bếp.

NỘI. CĂN HỘ của CARRIE. PHÒNG NGỦ - SÁNG SỚM

CARRIE

Em nghĩ đã đến lúc anh phải đi

CHARLES

Mới 5h sáng mà.

CARRIE

9h sáng nay chị dâu của em sẽ đến.

Bọn em bàn chuyện về phù dâu.

CHARLES

Em nói đúng. Anh chẳng đóng góp

được gì nhiều trong vụ đó.

CHARLES im lặng mặc đồ

CHARLES (tiếp)

Thỉnh thoảng em có thích hẹn hò không...

CARRIE

(không nhấc đầu khỏi gối)

Dạ thôi, cám ơn anh.

CHARLES

Tại sao?

Hình 2.2: mẫu bố cục kịch bản phim truyện

40. NGOẠI. (OB) PHỐ LAREDO NGÀY

NHỮNG THẰNG BÉ APOCALYPSE

(khải huyền) ĐANG CHẦM CHẬM

BƯỚC QUA MÀN KHÓI XOÁY VÀ

DỪNG LẠI. KRYTEN BƯỚC RA VÀ

ĐỨNG ĐỐI DIỆN CHÚNG. LISTER,

RAMMER VÀ CON MÈO BƯỚC RA

ĐẰNG SAU ANH TA, VÀ BỌN NÀY

TẢN RA TRÊN PHỐ.

THẦN CHẾT

Được hỗ trợ hả, anh cảnh sát trưởng?

KRYTEN

Ta nhớ ra rồi, mi là một con virus máy tính.

Mi đi từ máy này sang máy khác, chèn đè

lên các chương trình gốc.

THẦN CHẾT

Bệnh dịch lan truyền, đúng là ta đó. Để xem

liệu ta có thể giữ cân bằng được không nhé

THẦN CHẾT NÂNG CÁNH TAY CỦA

HẮN. MỘT LUỒNG ĐIỆN XANH

ĐƯỢC PHÓNG THẲNG LÊN TRỜI.

41. NỘI OPS. TRONG PHÒNG

MỘT TIA SÁNG XANH PHÓNG RA TỪ

ĐẦU CỦA KRYTEN VÀ CHẠY DỌC

DÂY ĐIỆN NỐI ANH TA VỚI HỘP ĐIỆN

ĐIỀU KHIỂN VÀ NÓ NỔ XÌ XÈO NHƯ

MÁY NAVICOMP LÚC TRƯỚC VÀ

TA THẤY TRÊN MÀN HÌNH HIỆN CHỮ

“KỸ NĂNG ĐẶC BIỆT” VÀ DÒNG CHỮ

NHẤP NHÁY BÊN CẠNH “XOÁ”

42. NGOẠI PHỐ LAREDO NGÀY

NHƯ TRƯỚC ĐÓ

MÈO

Anh ta đang làm gì thế?

RIMMER

Khởi động máy. Đưa chúng ta ở đúng ví trí

của mình: làm anh hùng, kẻ liều mạng sẽ

đá đít hắn bay dọc vùng Pecos

(NHỔ TĂM XUỐNG ĐẤT)

Thưởng thức chương trình nhé!

- 35 -

Hình 2.3 mẫu bố cục kịch bản truyền hình

Tất cả các phim truyền hình một tập, truyền hình ít tập đều sử dụng hình thức trình bày giống kịch bản phim điện ảnh. Tất cả kịch truyền hình Mỹ (gồm cả sitcom) cũng sử dụng hình thức trình bày của phim điện ảnh và được viết dưới dạng các Hồi (hai hồi trong nửa giờ và 4 hồi trong 1 giờ) và điều này được đánh máy ngay trên đầu trang phía trên dòng FADE IN (rõ dần). Mỗi hồi bắt đầu ở một trang mới. Lưu ý rằng với những đoạn phim hay series băng hình đã quay thì bao giờ cũng phải có tên của series đó. Mỗi hồi bắt đầu với FADE IN (rõ dần) và kết thúc bằng FADE OUT (mờ dần).

Lưu ý: điều đáng chú ý nhất trong trang đầu tiên của hầu hết các kịch bản phim đó là cần chút ít thoại (nếu có): bạn đang cố gắng tạo ra một cảnh và không khí, tạo ra nhân vật chính, làm chúng ta thấy bối rối, thu hút khán giả và khiến Người đọc muốn đọc cả kịch bản, không chỉ là lời thoại (họ sẽ dễ dàng đọc hơn!). Hãy suy nghĩ bằng hình ảnh.

Tiêu đề cảnh

Tiêu đề của cảnh hay còn được gọi là slug line cung cấp thông tin cơ bản: ở đâu – khi nào của cảnh bên dưới. Mỗi cảnh mới thì đều có slug line của riêng nó và luôn phải được viết chữ in hoa. Thông tin được viết theo đúng trật tự nhất định, ví dụ:

(INT.)NỘI. NHÀ THỜ. PHÒNG ĐĂNG KÝ – ĐÊM
(EXT.)NGOẠI. THÁI ẤP – NGÀY

Ở đâu

(a) Đầu tiên là nơi cảnh đó diễn ra

INT. (interior - nội cảnh – ví dụ: trong một căn phòng)

EXT. (exterior - ngoại cảnh – ví dụ: trên phố)

(b) đưa ra vị trí rõ hơn, (c) vị trí cụ thể hơn nữa, ví dụ:

NỘI. LÂU ĐÀI. PHÒNG NGỦ - NGÀY

Có đôi khi bạn thấy vị trí của (b) và (c) bị đảo ngược, ví dụ:

NỘI. PHÒNG NGỦ. NHÀ CỦA CHARLES – ĐÊM

NGOẠI. XE CỦA SCARLETTE. ĐƯỜNG CAO TỐC – NGÀY

Như thế này cũng được:

NGOẠI. ĐƯỜNG PHỐ. KHU PHỐ NEW YORK – NGÀY

Mục đích là để Người đọc thấy được rõ. Tuỳ bạn quyết định, nhưng nếu thấy nghi ngờ thì cứ theo thứ tự (b) rồi đến (c).

Lưu ý: Nếu cảnh của bạn diễn ra ở trong xe ôtô hoặc trong một toa tàu hoả, thì vẫn là cảnh NỘI, dù rằng ôtô và tàu đang đi ở bên ngoài. ví dụ:

NỘI. ÔTÔ - TỐI

NỘI. ÔTÔ ĐANG DI CHUYỂN. ĐƯỜNG PHỐ LONDON – NGÀY

Bạn cũng có thể thấy NỘI/NGOẠI – nghĩa là địa điểm đặt góc máy quay (theo hướng nhìn của nhân vật) được đặt nội nhưng quay cảnh hoặc sự kiện diễn ra ở ngoại cảnh. (ví dụ: một cảnh đang diễn ra ngoài phố, được nhìn bởi một người đang ngồi trong xe ôtô).

NỘI/NGOẠI. ÔTÔ CỦA CHARLES/PHỐ - NGÀY

hoặc NGOẠI/NỘI. VƯỜN/NHÀ - TỐI

Khi nào

Thông thường, NGÀY hoặc ĐÊM là đủ. Bạn có thể nhìn thấy BÌNH MINH, SÁNG, CHIỀU, CHIỀU MUỘN, CHẬP TỐI, MUỘN HƠN, CÙNG LÚC ĐÓ hoặc MỘT LÁT SAU, nếu có lí do để sử dụng những từ đó. Đôi khi bạn có thể dùng TIẾP SAU hoặc TIẾP THEO nếu cảnh đó hoặc đoạn hội thoại tiếp tục từ cảnh trước nhưng thay đổi địa điểm. Nhưng thường thì cứ áp dụng NGÀY – ĐÊM là dễ nhất.

Nguyên tắc là: một cảnh mới xảy ra bất cứ khi nào có sự thay đổi về không gian và thời gian.

LƯU Ý:

- Các cảnh không được đánh dấu thứ tự trong hình thức trình bày kịch bản của nhà biên kịch. Chúng chỉ được đánh thứ tự trong bản nháp sản xuất về sau. Tuy nhiên, kịch bản TV của Anh thì thường đánh số thứ tự cảnh. Phim truyền hình Mỹ có hình thức trình bày giống như hình thức trình bày phim truyện.

- Tiêu đề cảnh thường không được kẻ chân, tuy nhiên đôi khi trong kịch bản truyền hình Anh vẫn kẻ chân.

- Luôn đặt khoảng cách đúp (double-space) giữa tiêu đề và đoạn chữ bên dưới và giữa các cảnh.

Chỉ dẫn cảnh.

Còn được gọi là “business” hoặc “blackstuff”, đây là đoạn chữ mô tả hình ảnh (không có thoại) những hành động của nhân vật vật và sự kiện tự nhiên liên quan đến câu chuyện. Hầu hết được viết dưới dạng chữ thường, rõ ràng, mạch lạc, không mang tính nhận định, đánh giá; thường sử dụng thời hiện tại, ví dụ:

Ngài Tóc vàng đóng cửa phía sau lưng họ. Hắn từ từ quay đầu sang phía tên cảnh sát.

Tên nhân vật thường được viết dưới dạng chữ thường, trừ khi lần đầu tiên tên họ xuất hiện trong kịch bản, khi đó tên của họ được viết hoa. Nếu trong cảnh của bạn có không khí quan trọng, hãy viết đoạn “business” ngay từ đầu cảnh và viết chữ hoa.

Tất cả các hướng của máy quay (nếu bạn sử dụng máy) đều làm việc với đoạn chữ viết hoa, tuy nhiên hãy cẩn thận và đừng sử dụng quá nhiều kỹ thuật này. Nên nhớ rằng bạn không phải là đạo diễn phim và Người đọc thẩm định có thể nhận ra tham vọng chỉ đạo của bạn nếu bạn sử dụng quá nhiều kỹ thuật này. Có một vài chỉ đạo cảnh mà bạn thường xuyên bắt gặp:

v.o. (voice-over) lời thuyết minh

o.s. (offscreen) bên ngoài hình

M.O.S. (without sound) không có âm thanh

P.O.V. (point of view) hướng nhìn

f.g. (foreground) tiền cảnh

m.g. (midground) trung cảnh

b.g. (background) hậu cảnh

Ba hình thức cuối thì quá rõ ý. Lời thuyết minh là đoạn thoại diễn ra ở đầu cảnh như trong phim Blade runner, Goodfellas, Malcome in the Middle, George of the Jungle, Memento, và phần mở đầu của Field of Dreams, Maverick, Road to Perdition, Election, Spider-man, và Out of Africa, vv. Thường thì lời thoại này là lời kể của nhân vật chính và kể một phần của câu chuyện. Các nhân vật khác không bao giờ nghe thấy lời thoại này và nó phản ánh suy nghĩ nội tâm của nhân vật. Thoại kiểu này cần tối giản. Nếu được sử dụng, cần được đặt đúng chỗ như các thoại khác và được viết đầy đủ. Ví dụ:

KAREN (thuyết minh)

Tôi có một trang trại ở Châu Phi

o.s. là những đoạn thoại mà các nhân vật khác (và khán giả) đều nghe thấy, nhưng được nói bởi một nhân vật không trực tiếp xuất hiện trên màn hình lúc đó.

M.O.S. được sử dụng khi một người đang đứng nói trước máy quay những khán giả không nghe thấy đoạn thoại đó. Ví dụ:

Trong hậu cảnh, Charles và David đang nói chuyện với nhau M.O.S. Họ sử dụng ngôn ngữ kí hiệu. Charles rất khéo tay và cảm thấy thoải mái với việc này.

Hạn chế tối đa sử dụng M.O.S.

P.O.V. (máy quay hướng theo đúng hướng nhìn của nhân vật) được sử dụng nhiều hơn một chút.

Góc máy

Hãy bỏ qua điều này! Một dấu hiệu phổ biến của những tay không chuyên đó là sử dụng cả tá chỉ đạo góc máy (quét, dolly, zoom, cận, vv.) trong kịch bản. Rất nhiều kịch bản được mua là kịch bản quay, trong đó đã bao gồm chỉ đạo góc máy. Nhưng các nhà biên kịch trong bản nháp của mình không nên làm thế. Một vài chỉ đạo mà bạn có thể dùng:

LS (LONGSHOT) Viễn cảnh

MS (MEDIUM SHOT) Trung cảnh

CS (CLOSE SHOT) Cận cảnh

C/U (CLOSE UP) Cận mặt

Tight C/U Ví dụ: cận đôi mắt

Two shot Trung cảnh 2 nhân vật

Three shot Trung cảnh 3 nhân vật …

Nhưng không nhất thiết phải sử dụng tất cả các thuật ngữ này trong kịch bản của bạn; nó chỉ làm loạn thêm. Nếu thực sử cần dùng, thì cũng hạn chế thôi! Nếu bắt buộc phải dùng trong kịch bản của mình, có những cách lách luật. Ví dụ thay vì “LS - viễn cảnh một biệt thự trên núi” thì hãy thử dùng “Nhìn từ đằng xa…” hoặc “khói bay lên từ ống khói của một ngôi nhà xa xa trên núi…”

Sử dụng cụm từ “chúng ta thấy” hoặc “chúng ta nghe thấy” khi muốn mô tả những gì khán giả cần tập trung vào, ví dụ:

Chúng ta thấy có hai đôi bàn tay đang lần mò với chiếc chìa khoá ở chỗ khoá cửa

Chúng ta nghe thấy tiếng sấm và rồi tiếng hét.

nhưng cũng không nên thường xuyên sử dụng chúng, luôn có những cách thay thế. Khi cảm thấy nghi ngờ thì hãy bỏ qua.

Luôn nhớ rằng kịch bản của bạn cần tập trung vào mạch chuyện và nhân vật chứ không phải những vấn đề cụ thể trong sản xuất. Hãy tạo ra một bộ phim trong tâm trí Người đọc và bỏ qua công việc chỉ đạo của đạo diễn.

Sắp xếp cảnh

Đó là khi bạn tạo ra một serie các cảnh để xây dựng một tập hợp hình ảnh hoặc cảm xúc (thường không bao gồm nhân vật chính và cũng không có thoại trong montage). Có rất nhiều cách viết. Ví dụ:

MONTAGE:

A- Núi lửa PHUN TRÀO và khói lửa bay lên trời

B- Mọi người chạy tán loạn. HỐT HOẢNG